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Von einem Ast, Moos und dem Blick auf das Brauchbare

Heute im Wald habe ich einen Ast aufgehoben.

Er lag bereits auf dem Boden. Ich hatte ihn nicht vom Baum gebrochen, und zunächst schien nichts dagegenzusprechen, ihn mitzunehmen.

Ich wollte ihn nicht sammeln oder zu Hause aufbewahren.

Ich wollte mit ihm malen.

Die gebrochene Spitze, die rauen Fasern, vielleicht eine Stelle, an der das Holz beim Ziehen über das Papier hängen bleiben würde – ich stellte mir vor, welche Spur daraus entstehen könnte. Ein solcher Ast lässt sich nicht führen wie ein Pinsel. Er nimmt Tusche ungleichmäßig auf, kratzt über das Papier, setzt aus oder hinterlässt dort etwas, wo man es nicht erwartet.

Für einen Moment war er in meinem Blick bereits zu einem Werkzeug geworden.

Dann sah ich das Moos.

Es hatte sich über einen großen Teil des Holzes ausgebreitet. Ich hielt den Ast noch eine Weile in der Hand und legte ihn schließlich wieder auf den Waldboden.

Nicht, weil ich plötzlich wusste, dass genau dieser Ast an genau dieser Stelle unverzichtbar war.

Das wusste ich nicht.

Aber meine erste Beschreibung reichte nicht mehr aus.

Der Ast lag nicht einfach herum.

Auf ihm lebte etwas.

Natürlich hatte ich Moos auch vorher gesehen. Auch an diesem Ast hatte ich das Grün vermutlich von Anfang an wahrgenommen.

Nur hatte ich sehr genau auf etwas anderes geschaut: auf die Spitze, die Länge, die gebrochenen Stellen – auf das, was für mich brauchbar sein könnte.

Das beschäftigt mich mehr als die Entscheidung, den Ast schließlich zurückzulegen.

Denn ich hatte nicht oberflächlich hingesehen.

Im Gegenteil.

Ich hatte ihn aufmerksam betrachtet.

Nur war meine Aufmerksamkeit bereits von einer möglichen Verwendung geordnet.

Ein Werkzeug

Beim Malen suche ich manchmal gerade nach Dingen, die nicht als Malwerkzeuge gedacht sind.

Ein Pinsel ist für diese Handlung gemacht. Form und Widerstand sind darauf abgestimmt, Farbe oder Tusche auf eine Fläche zu bringen.

Ein Ast ist für diesen Zweck nicht geformt.

Seine Spitze ist gebrochen. Fasern stehen ab. Das Holz gibt unter Druck vielleicht nach oder kratzt stärker als erwartet. Was auf dem Papier geschieht, lässt sich nur teilweise kontrollieren.

Genau das interessiert mich daran.

Ich wollte den Ast gerade deshalb benutzen, weil er nicht wie ein dafür gemachtes Werkzeug reagiert.

Und trotzdem hatte ich ihn in dem Moment, in dem ich ihn aufhob, bereits sehr eindeutig zu einem gemacht.

Ich suchte etwas, das meiner Kontrolle einen Widerstand entgegensetzt, und sah zunächst doch vor allem seine mögliche Funktion für mich.

Dann war da das Moos.

Es war einfach da.

Was ich in dem Ast sah, änderte nichts daran, dass dort längst Moos wuchs.

Was für mich gerade Werkzeug werden konnte, war für anderes Leben längst ein Ort.

Der Ast blieb für mich als Malinstrument interessant. Aber ich konnte ihn nicht mehr ausschließlich so sehen.

Mich interessiert dieser Augenblick.

Der Moment, in dem etwas vor mir liegt und ich beinahe unmerklich entscheide, was es ist.

Nicht mehr gebraucht

Der Ast war vom Baum getrennt.

Vielleicht war das der wichtigste Grund dafür, dass er mir zunächst verfügbar erschien.

Ich hatte nichts abgebrochen. Der Baum würde durch mein Mitnehmen nicht verletzt werden. Der Ast war nicht mehr mit ihm verbunden.

Daraus wurde in meinem Kopf beinahe selbstverständlich:

Der Ast wird nicht mehr gebraucht.

Erst später fiel mir auf, wie eng dieser Satz eigentlich war.

Ich meinte:

Der Baum braucht ihn nicht mehr.

Das war alles.

Die Vorstellung, etwas werde „nicht mehr gebraucht“, hatte nur eine einzige Beziehung berücksichtigt.

Dabei hatte sich auf dem Holz längst Moos ausgebreitet. Was einmal Teil des Baumes gewesen war, war nicht einfach zu einem bedeutungslosen Rest geworden.

Was sein Fehlen an genau dieser Stelle verändert hätte, konnte ich nicht beurteilen.

Aber das, was ich zunächst in ihm gesehen hatte, reichte nicht mehr.

„Abgebrochen“ sagte etwas über die Beziehung des Astes zum Baum.

„Verfügbar“ hatte ich selbst hinzugefügt.

Seitdem frage ich mich, wie oft so etwas geschieht.

Wir begegnen Dingen selten ohne Vorstellungen davon, was sich mit ihnen tun ließe. Manchmal genügt eine mögliche Verwendung, und sie schiebt sich vor alles andere.

Das muss nicht falsch sein.

Bei dem Ast geschah trotzdem etwas Merkwürdiges.

Noch bevor ich entschieden hatte, ihn mitzunehmen, hatte ich bereits eine mögliche Spur auf dem Papier gesehen.

Er war in meiner Vorstellung schon Teil eines Bildes geworden.

Und das Moos war darin zunächst nicht vorgekommen.

Vor der Entscheidung

Vielleicht hat mich gerade deshalb Robin Wall Kimmerers Das Sammeln von Moos so gefesselt.

Nicht nur, weil sie über Moose schreibt, die leicht übersehen werden. Beim Lesen wurde mir deutlicher, wie viel auf einer kleinen Fläche geschehen kann, die aus meiner Höhe kaum auffällt.

Was zunächst nur wie eine grüne Stelle auf dunklem Holz aussieht, zeigt sich bei näherer Betrachtung als etwas Eigenständiges.

Ich kann deshalb nicht behaupten, den Wald aus der Perspektive eines Mooses zu sehen.

Das kann ich nicht.

Aber meine Perspektive entscheidet eben auch nicht darüber, in welchen Beziehungen etwas bereits steht.

Auch an Kimmerers Die Großzügigkeit der Felsenbirne musste ich dabei denken. Mich interessiert daran weniger eine Regel darüber, was genommen werden darf. Eher die Frage, was meinem Nehmen schon vorausgeht.

Was sehe ich – und was übersehe ich –, wenn mir etwas verfügbar erscheint?

Und vielleicht noch wichtiger:

Was habe ich bereits entschieden, während ich glaube, lediglich hinzusehen?

Bei dem Ast war die Antwort ziemlich konkret.

Ich hatte seine Form betrachtet, seine Oberfläche, seine gebrochene Spitze.

Ich hatte genau hingesehen.

Und trotzdem hatte ich zunächst hauptsächlich mich selbst darin gesehen:

meine Hand,

die Tusche,

das Papier,

die mögliche Spur.

Ohne solche Vorstellungen würde vermutlich keine meiner Arbeiten beginnen. Etwas fällt mir auf, weil ich eine Möglichkeit darin erkenne.

Ich möchte diesen Impuls nicht loswerden.

Vielleicht möchte ich ihm nur nicht immer sofort das letzte Wort geben.

Als ich den Ast wieder auf den Boden legte, hatte sich an ihm selbst kaum etwas verändert.

Das Moos war vorher dort und danach auch.

Zuerst hatte ich ein mögliches Malinstrument gesehen.

Jetzt sah ich außerdem ein Stück Totholz, auf dem Moos lebte.

Der erste Blick war deshalb nicht falsch. Aber inzwischen war etwas dazugekommen.

Vielleicht möchte ich deshalb beim nächsten Mal nicht sofort fragen, ob ich etwas verwenden kann.

Oder jedenfalls nicht nur.

Manchmal reicht es, die Entscheidung um einen Augenblick zu verschieben.

Etwas noch ein wenig länger dort liegen zu lassen, wo es ist.

Und etwas später zu entscheiden, wofür es da ist.

On Forms, Signs, and Effect

Sometimes, when someone stands in front of one of my works, I am asked what it means.

I understand the question.

When something is representational, there is first a familiar way in. We recognize a tree, a figure, perhaps a place. From there, further questions can follow: Why is this particular thing shown? What is happening there? What might it stand for?

With a black line on an almost empty sheet of paper, that first point of reference is missing.

Then it is easy to assume that the line must stand for something else.

A path, perhaps. A crack. A boundary.

Such connections arise for me too. Sometimes a form reminds me of something that played no part at all while I was working.

But not every line begins with a thought that it is then meant to make visible. Often it develops from a movement, from speed and pressure, or from the resistance of the paper. Sometimes it is only while working that I find out where it might lead.

The line can become important without standing for something else.

This difference stays with me.

To Mean Something

Two uses of the same word are surprisingly close to each other.

Something can mean something.

Something can mean something to me.

They sound almost the same, yet they do not describe quite the same thing.

A sign can have an agreed meaning. But if a piece of music means a lot to me, I do not need to find a clear statement in it.

Perhaps I could say when I heard it or why a certain passage moves me every time. I could talk about rhythm or harmony. Memories may play a part as well.

That would explain some of it.

It would still not be the piece itself.

With music, this seems obvious to me. One note changes the next. After a loud sound, a pause can suddenly have weight. The relation between sound and pause can matter without either having to stand for something else.

I find something similar when I paint.

I put a dark mark on a light sheet of paper.

From that moment on, the surface changes. One side carries more weight. The empty space beside it seems larger or tighter. A second line can strengthen the first or step back. Sometimes a small shift is enough, and something that was calm before begins to tilt.

The mark does not need to represent anything.

It is already doing something in the image.

Perhaps that is why the question of meaning sometimes comes too early. It quickly directs the eye towards something behind what is visible.

A dark area may remind us of loss, a line of a path. Such readings arise.

But we can also stay with the surface itself.

A dark form takes in light differently from the paper around it. Its edge ends abruptly or disappears into the fibres. It moves closer to another form. Between them, a narrow strip of light remains.

All of this is already there before anyone decides what something might stand for.

Perhaps some things do not have to stand for anything else at all.

They can be visible without being incomplete because of it.

What Language Adds

My works are not entirely outside meaning anyway.

I give them titles.

With titles, language enters, and language is not without consequences.

A word can draw attention to something that was hardly noticeable before. A form suddenly begins to suggest a particular image. A movement that had remained open before now reminds us more strongly of a body or a landscape.

That is why I am careful with titles.

I do not want them to explain what is in the image. At the same time, I cannot pretend they stand neutrally beside it.

A word brings something with it.

The same is true of the person standing in front of an image.

No one comes without language, memories or earlier images. A form may remind someone of something I never intended. Another viewer may see something that I myself had not noticed.

For me, it only becomes difficult when an interpretation appears so quickly that it hardly leaves room for anything else.

I know this even from my own works.

Once I have seen a branch in a line, the word cannot easily be removed again.

The branch is now in the room too.

Sometimes the word is faster than the form.

Perhaps that is also why I hesitate to give definite explanations.

Not everything that reaches us has to contain a message.

A certain light in a room can remain in memory for a long time. Or a voice whose sound I remember more clearly than what it said.

We can try to explain why something like this became important.

Sometimes that works surprisingly well.

And still, a small distance remains between the explanation and the experience.

Being difficult to explain is not in itself a sign of quality. A random mark gains nothing simply because nobody can say what it means.

A work can be very clear and still not make a definite statement.

With my own work, this question becomes concrete in a particular way.

I know how it came into being. I know the paper I used, where a movement began and which part was added later. Sometimes I still remember exactly why I stopped.

That knowledge is part of it.

But it does not automatically explain everything that happens in the image.

Even while I am working, a mark can create relationships that were not part of my initial intention.

The material plays a part in this too.

Ink does not flow in a certain way because I want to see something in it later. Paper absorbs water according to the structure of its fibres. An edge breaks open. More pigment gathers in one place; another area dries lighter than expected.

There is nothing mysterious about this.

These are processes.

But they produce something I have to react to.

Perhaps this is why I am not very interested in the idea that an image has to make an already finished thought visible.

Then the thought would already be complete before the image had even come into being.

Some art is made this way.

My work often starts differently.

I have a direction, sometimes also a fairly clear idea. As soon as the first mark is on the paper, the situation has changed.

Something has been added.

A form places weight where there was none before. That alone changes what happens beside it.

Something does not have to refer to something else to gain weight.

Its effect does not begin only once it is interpreted.

When I look at a finished work, I can say many things about it.

I can name the material and format. I can describe how it came into being and perhaps say which thoughts were important at the time.

There is one sentence I still hesitate over:

This image means …

Of course art can tell stories, evoke memories, or take a position. Some forms are deliberately signs. But an image does not always have to work in this way.

With some works, another question interests me more.

What is happening here?

There is black.

Beside it, the paper remains unmarked.

A line ends at a point where it could have continued. More space remains between two forms than I first intended.

None of this has to be a riddle.

A line does not have to stand for anything to have weight in the image.

Perhaps significance sometimes lies exactly there.

Not in a message behind the form.

But in the fact that it has an effect before we turn it into a sign.

Om former, tegn og virkning

Nogle gange, når nogen står foran et af mine billeder, bliver jeg spurgt, hvad det betyder.

Jeg forstår spørgsmålet.

Når noget er figurativt, er der først en velkendt indgang. Man genkender et træ, en figur, måske et sted. Derfra kan man spørge videre: Hvorfor er netop dette vist? Hvad sker der dér? Hvad kunne det stå for?

Med en sort linje på et næsten tomt ark papir mangler dette første holdepunkt.

Så er det nærliggende at tænke, at linjen må stå for noget andet.

Måske en vej. En revne. En grænse.

Jeg får også den slags associationer. Nogle gange minder en form mig om noget, som slet ikke spillede nogen rolle, mens jeg arbejdede.

Men ikke alle linjer begynder med en tanke, som de bagefter skal gøre synlig. Ofte opstår en linje af en bevægelse, af hastighed og tryk eller af papirets modstand. Nogle gange viser det sig først under arbejdet, hvor den kan føre hen.

Linjen kan blive vigtig uden at stå for noget andet.

Denne forskel optager mig.

At betyde noget

To måder at bruge det samme ord på ligger overraskende tæt på hinanden.

Noget kan betyde noget.

Noget kan betyde noget for mig.

Det lyder næsten ens, men beskriver alligevel ikke helt det samme.

Et tegn kan have en aftalt betydning. Hvis et stykke musik derimod betyder meget for mig, behøver jeg ikke at finde et entydigt udsagn i det.

Måske kunne jeg fortælle, hvornår jeg hørte det, eller hvorfor et bestemt sted i musikken rammer mig hver gang. Jeg kunne tale om rytme eller harmoni. Minder kan også spille en rolle.

Det ville forklare noget.

Men det ville stadig ikke være selve musikstykket.

Med musik virker det indlysende for mig. Én tone ændrer den næste. Efter en kraftig lyd kan en pause pludselig få vægt. Forholdet mellem lyd og pause kan i sig selv blive vigtigt, uden at nogen af delene behøver at stå for noget andet.

Jeg oplever noget lignende, når jeg maler.

Jeg sætter et mørkt spor på et lyst ark papir.

Fra det øjeblik ændrer fladen sig. Den ene side får mere vægt. Det frie rum ved siden af virker større eller smallere. En anden linje kan forstærke den første eller træde tilbage. Nogle gange er en lille forskydning nok, og noget, der før var roligt, begynder at vippe.

Sporet behøver ikke at forestille noget.

Det gør allerede noget i billedet.

Måske kommer spørgsmålet om betydning derfor nogle gange for tidligt. Det retter hurtigt blikket mod noget bag det synlige.

En mørk flade kan minde om tab, en linje om en vej. Sådanne læsninger opstår.

Men man kan også holde sig til selve fladen.

En mørk form optager lys anderledes end papiret omkring den. Dens kant ender brat eller opløses i fibrene. Den kommer tættere på en anden form. Mellem dem står et smalt, lyst rum tilbage.

Alt dette er allerede til stede, før det er afgjort, hvad noget kunne stå for.

Måske behøver noget slet ikke at stå for noget andet.

Det er synligt uden derfor at være ufuldstændigt.

Hvad sproget tilføjer

Helt uden for betydning står mine værker alligevel ikke.

Jeg giver dem titler.

Dermed kommer sproget til, og sproget er ikke uden følger.

Et ord kan fremhæve noget, som næsten ikke var synligt før. En form kommer pludselig tættere på et bestemt billede. En bevægelse, der før var åben, minder nu tydeligere om en krop eller et landskab.

Derfor er jeg forsigtig med titler.

Jeg vil ikke have, at de forklarer, hvad der findes i billedet. Samtidig kan jeg ikke lade som om, de står neutralt ved siden af.

Et ord bringer noget med sig.

Det gælder også den, der står foran et billede.

Ingen kommer uden sprog, minder eller tidligere billeder. En form kan minde om noget, jeg aldrig havde haft til hensigt. En anden betragter ser måske noget, som jeg selv ikke havde lagt mærke til.

For mig bliver det først vanskeligt, når en fortolkning opstår så hurtigt, at den næsten ikke efterlader plads til noget andet.

Det kender jeg også fra mine egne værker.

Når jeg først har set en gren i en linje, kan ordet ikke uden videre fjernes igen.

Grenen er nu også i rummet.

Nogle gange er ordet hurtigere end formen.

Måske er det også derfor, jeg tøver med entydige forklaringer.

Ikke alt, der når os, behøver at indeholde en besked.

Et bestemt lys i et rum kan blive i hukommelsen i lang tid. Eller en stemme, hvis klang jeg husker tydeligere end det, den sagde.

Man kan forsøge at forklare, hvorfor noget af dette er blevet vigtigt.

Nogle gange lykkes det overraskende godt.

Og alligevel bliver der en lille afstand mellem forklaringen og oplevelsen.

At noget er svært at forklare, er ikke i sig selv et tegn på kvalitet. Et tilfældigt spor vinder ikke noget ved, at ingen kan sige, hvad det betyder.

Et værk kan være meget klart og alligevel ikke have et entydigt udsagn.

Når det gælder mit eget arbejde, bliver dette spørgsmål konkret på en særlig måde.

Jeg kender dets tilblivelse. Jeg ved, hvilket papir der ligger foran mig, hvor en bevægelse begyndte, og hvilket sted der blev tilføjet senere. Nogle gange husker jeg stadig præcist, hvorfor jeg stoppede.

Denne viden hører med.

Men den forklarer ikke automatisk alt det, der sker i billedet.

Allerede mens jeg arbejder, kan et spor skabe relationer, som ikke fandtes i min oprindelige intention.

Materialet spiller også ind.

Tuschen flyder ikke på en bestemt måde, fordi jeg senere vil genkende noget i den. Papir optager vand alt efter fibrenes struktur. En kant bryder op. Et sted samler der sig mere pigment, mens et andet område tørrer lysere op end forventet.

Der er ikke noget mystisk i det.

Det er processer.

Men de frembringer noget, som jeg må reagere på.

Måske er det derfor, forestillingen om, at et billede blot skal gøre en allerede færdig tanke synlig, ikke interesserer mig særlig meget.

Så ville tanken allerede være afsluttet, før billedet overhovedet var opstået.

Noget kunst bliver til på den måde.

Mit arbejde begynder ofte anderledes.

Jeg har en retning, nogle gange også en ganske klar forestilling. Så snart det første spor ligger på papiret, har situationen ændret sig.

Noget er kommet til.

En form giver et sted vægt, hvor der før ikke var nogen. Allerede det ændrer, hvad der sker ved siden af den.

Noget behøver ikke at henvise til noget andet for at få vægt.

Dets virkning begynder ikke først, når det bliver fortolket.

Når jeg ser på et færdigt værk, kan jeg sige meget om det.

Jeg kan nævne materialet og formatet. Jeg kan fortælle om dets tilblivelse og måske beskrive, hvilke tanker der var vigtige på det tidspunkt.

Der er én sætning, jeg alligevel tøver ved:

Dette billede betyder …

Selvfølgelig kan kunst fortælle, minde om noget eller tage stilling. Nogle former er bevidst brugt som tegn. Men et billede behøver ikke altid at fungere på denne måde.

Ved nogle værker er jeg mere optaget af et andet spørgsmål.

Hvad sker der her?

Der er sort.

Ved siden af er papiret tomt.

En linje ender et sted, hvor den også kunne være fortsat. Mellem to former er der mere plads tilbage, end jeg først havde tænkt.

Intet af dette behøver at være en gåde.

En linje behøver ikke at betegne noget for at få vægt i billedet.

Måske ligger det betydningsfulde nogle gange netop dér.

Ikke i en besked bag formen.

Men i, at den virker, før vi gør den til et tegn.

Von Formen, Zeichen und Wirkung

Manchmal werde ich vor einem meiner Bilder gefragt, was es bedeutet.

Ich verstehe die Frage.

Wenn etwas gegenständlich ist, gibt es zunächst einen vertrauten Zugang. Man erkennt einen Baum, eine Figur, vielleicht einen Ort. Von dort aus lässt sich weiterfragen: Warum ist gerade das dargestellt? Was geschieht dort? Wofür könnte es stehen?

Bei einer schwarzen Linie auf fast leerem Papier fehlt dieser erste Halt.

Dann liegt die Vermutung nahe, dass die Linie für etwas anderes stehen muss.

Für einen Weg vielleicht. Für einen Riss. Eine Grenze.

Solche Verbindungen entstehen auch bei mir. Manchmal erinnert mich eine Form an etwas, das während des Malens gar keine Rolle gespielt hat.

Aber nicht jede Linie beginnt mit einem Gedanken, den sie anschließend sichtbar machen soll. Oft entsteht sie aus einer Bewegung, aus Geschwindigkeit und Druck oder aus dem Widerstand des Papiers. Manchmal zeigt sich erst beim Arbeiten, wohin sie führen kann.

Die Linie kann wichtig werden, ohne für etwas anderes zu stehen.

Dieser Unterschied beschäftigt mich.  

Etwas bedeuten

Zwei Verwendungen desselben Wortes liegen erstaunlich nah beieinander.

Etwas kann etwas bedeuten.

Etwas kann mir etwas bedeuten.

Sie klingen fast gleich und beschreiben doch nicht ganz dasselbe.

Ein Zeichen kann eine vereinbarte Bedeutung haben. Wenn mir dagegen ein Musikstück viel bedeutet, muss ich darin keine eindeutige Aussage erkennen.

Vielleicht könnte ich erzählen, wann ich es gehört habe oder weshalb eine bestimmte Stelle mich jedes Mal erreicht. Ich könnte über Rhythmus oder Harmonie sprechen. Auch Erinnerungen mögen dabei eine Rolle spielen.

Das würde manches erklären.

Es wäre trotzdem nicht das Stück.

Bei Musik erscheint mir das selbstverständlich. Ein Ton verändert den nächsten. Nach einem lauten Klang kann eine Pause plötzlich Gewicht bekommen. Schon das Verhältnis zwischen Ton und Pause kann wichtig werden, ohne dass eines von beiden für etwas anderes stehen muss.

Beim Malen begegnet mir etwas Ähnliches.

Ich setze eine dunkle Spur auf ein helles Blatt.

Von diesem Augenblick an verändert sich die Fläche. Eine Seite bekommt mehr Gewicht. Der freie Raum daneben wirkt größer oder enger. Eine zweite Linie kann die erste verstärken oder zurücktreten lassen. Manchmal genügt eine kleine Verschiebung, und etwas, das vorher ruhig war, beginnt zu kippen.

Die Spur muss dafür nichts darstellen.

Sie tut bereits etwas im Bild.

Vielleicht kommt die Frage nach ihrer Bedeutung deshalb manchmal zu früh. Sie richtet den Blick schnell auf etwas hinter dem Sichtbaren.

Eine dunkle Fläche kann an Verlust erinnern, eine Linie an einen Weg. Solche Lesarten entstehen.

Man kann aber auch bei der Fläche selbst bleiben.

Eine dunkle Form nimmt Licht anders auf als das Papier um sie herum. Ihre Kante endet abrupt oder verliert sich in den Fasern. Sie rückt an eine andere Form heran. Dazwischen bleibt ein schmaler heller Raum.

All das ist bereits da, bevor entschieden ist, wofür etwas stehen könnte.

Manches muss vielleicht gar nicht für etwas anderes stehen.

Es ist sichtbar, ohne deshalb unvollständig zu sein.

Was Sprache hinzufügt

Ganz außerhalb von Bedeutung bleiben meine Arbeiten ohnehin nicht.

Ich gebe ihnen Titel.

Damit kommt Sprache hinzu, und Sprache bleibt nicht folgenlos.

Ein Wort kann etwas hervorheben, das vorher kaum auffiel. Eine Form gerät plötzlich in die Nähe eines bestimmten Bildes. Eine Bewegung, die vorher offen war, erinnert nun stärker an einen Körper oder an Landschaft.

Deshalb bin ich mit Titeln vorsichtig.

Ich möchte nicht, dass sie erklären, was im Bild zu finden ist. Gleichzeitig kann ich nicht so tun, als stünden sie neutral daneben.

Ein Wort bringt etwas mit.

Das gilt auch für denjenigen, der vor einem Bild steht.

Niemand kommt ohne Sprache, Erinnerungen oder frühere Bilder. Eine Form kann an etwas erinnern, das ich nie beabsichtigt habe. Ein anderer Betrachter sieht vielleicht etwas, das mir selbst nicht aufgefallen wäre.

Schwierig wird es für mich erst, wenn eine Deutung so schnell erscheint, dass sie kaum noch etwas anderes zulässt.

Ich kenne das sogar bei meinen eigenen Arbeiten.

Wenn ich in einer Linie einmal einen Ast gesehen habe, lässt sich dieses Wort nicht ohne Weiteres wieder entfernen.

Der Ast ist nun mit im Raum.

Manchmal ist das Wort schneller als die Form.

Vielleicht zögere ich auch deshalb mit eindeutigen Erklärungen.

Nicht alles, was uns erreicht, muss eine Nachricht enthalten.

Ein bestimmtes Licht in einem Raum kann lange im Gedächtnis bleiben. Oder eine Stimme, deren Klang mir genauer in Erinnerung bleibt als das, was sie gesagt hat.

Man kann versuchen zu erklären, weshalb etwas davon wichtig geworden ist.

Manchmal gelingt das erstaunlich gut.

Und trotzdem bleibt zwischen der Erklärung und der Erfahrung ein kleiner Abstand.

Schwer erklärbar zu sein, ist noch kein Qualitätsmerkmal. Eine zufällige Spur gewinnt nichts dadurch, dass niemand sagen kann, was sie bedeutet.

Eine Arbeit kann sehr klar sein und trotzdem keine eindeutige Aussage besitzen.

Vor der eigenen Arbeit wird diese Frage auf eine besondere Weise konkret.

Ich kenne ihre Entstehung. Ich weiß, welches Papier vor mir liegt, wo eine Bewegung begonnen hat und welche Stelle später hinzugekommen ist. Manchmal erinnere ich mich noch genau daran, warum ich aufgehört habe.

Dieses Wissen gehört dazu.

Es erklärt aber nicht automatisch alles, was im Bild geschieht.

Schon während des Arbeitens kann eine gesetzte Spur Beziehungen erzeugen, die in meiner ersten Absicht nicht enthalten waren.

Auch das Material wirkt daran mit.

Tusche fließt nicht auf eine bestimmte Weise, weil ich später etwas darin erkennen möchte. Papier nimmt Wasser entsprechend seiner Fasern auf. Eine Kante bricht auf. An einer Stelle sammelt sich mehr Pigment, eine andere trocknet heller als erwartet.

Darin liegt nichts Geheimnisvolles.

Es sind Vorgänge.

Aber sie bringen etwas hervor, auf das ich reagieren muss.

Vielleicht interessiert mich deshalb die Vorstellung wenig, ein Bild müsse einen bereits fertigen Gedanken nur noch sichtbar machen.

Dann wäre der Gedanke schon abgeschlossen, bevor das Bild überhaupt entstanden ist.

Manche Kunst entsteht so.

Meine Arbeit beginnt oft anders.

Ich habe eine Richtung, manchmal auch eine ziemlich klare Vorstellung. Sobald die erste Spur auf dem Blatt liegt, hat sich die Situation verändert.

Etwas ist hinzugekommen.

Eine Form setzt ein Gewicht, wo vorher keines war. Schon dadurch verändert sich, was neben ihr geschieht.

Etwas muss nicht auf etwas anderes verweisen, um Gewicht zu bekommen.

Seine Wirkung beginnt nicht erst mit einer Deutung.

Wenn ich eine fertige Arbeit ansehe, kann ich vieles über sie sagen.

Ich kann Material und Format nennen. Ich kann von ihrer Entstehung erzählen und vielleicht beschreiben, welche Gedanken damals wichtig waren.

Bei einem Satz zögere ich trotzdem:

Dieses Bild bedeutet …

Natürlich kann Kunst erzählen, erinnern oder Stellung beziehen. Manche Formen sind bewusst Zeichen. Ein Bild muss aber nicht immer auf diese Weise funktionieren.

Vor manchen Arbeiten interessiert mich eine andere Frage mehr.

Was geschieht hier?

Da ist Schwarz.

Daneben bleibt Papier frei.

Eine Linie endet an einer Stelle, an der sie auch hätte weitergehen können. Zwischen zwei Formen ist mehr Raum geblieben, als ich zunächst vorgesehen hatte.

Nichts davon muss ein Rätsel sein.

Eine Linie muss nichts bezeichnen, um im Bild Gewicht zu bekommen.

Vielleicht liegt Bedeutsamkeit manchmal genau dort.

Nicht in einer Nachricht hinter der Form.

Sondern darin, dass sie wirkt, bevor wir sie zu einem Zeichen machen.

Sometimes a work is lying in front of me and I do not know whether it needs anything more.

A line could be extended. An area could be made denser. There is almost always something I could add or take away. Yet there are moments when another intervention feels wrong. Not because of a rule. More as if I would be disturbing something that is already there.

Where does that judgement come from?

Experience would be the obvious answer. But experience does not just sharpen perception. It also creates habits. What is familiar catches my eye more quickly, and what I have done often can feel right for that very reason. Feeling sure says little about how closely I am actually looking.

A language of our own is not simply there from the beginning. Before we make work ourselves, we have already seen images. We learn techniques and absorb ideas about what counts as balanced, strong, empty or too much. Even if we learn much of it on our own, we do not work without influences. Over time, some decisions begin to feel more natural.

Materials, movements and forms recur without needing to be justified each time. Eventually we begin to recognise something in them as our own work.

Reading Hermann Hesse’s Demian made me think of this. At the beginning, Emil Sinclair’s world is clearly divided. There is the bright order of his parents’ home, and beside it another world that unsettles and attracts him. Before long, it becomes clear that this division does not remain outside him. Sinclair belongs to both.

Early in the novel, Demian tells him the story of Cain differently from the way Sinclair has learned it. The mark of Cain no longer appears only as a sign of guilt. Demian reads it as the mark of someone whose distinctiveness unsettles others or frightens them.

Whether that interpretation is convincing is not what interests me most. What matters more is that a story Sinclair had known as fixed can suddenly be read another way.

I notice something similar while working. Ideas that once seemed clear become less certain. When is a work finished? When is an area too empty? When is a mark a mistake, and when is it the very thing that carries the image? Many such judgements seem self-evident until I begin to ask where that certainty actually comes from.

Demian could easily be reduced to an instruction to follow one’s inner voice. I find that difficult. An inner voice is not automatically trustworthy. Defiance can feel like independence, and even wanting to be different can keep us closely tied to what we are trying to distance ourselves from.

At some point, though, it is no longer only other people’s ideas that come into question, but also the image we have built of ourselves.

I know this shift from my own work. At first, other people’s standards can be especially loud. Later they grow quieter. Other certainties take their place:

This is how I work.  
This kind of line belongs to my work.      
Not that.

A language of our own can become a rule we start to follow.
This happens quietly because the rule no longer looks like conformity. It can feel like consistency, or like being true to yourself. I have become wary of that phrase too. Elsewhere, Hesse writes that an artist can give something unique if he remains true to himself. But which self are we being true to if that self changes? Demian, in particular, shows how constricting an idea of oneself can become once it has taken hold.

The novel was written during a severe crisis in Hesse’s life. His psychoanalytic work with Josef Bernhard Lang forms part of that background; Pistorius bears traces of Lang. That does not explain the novel, but it helps explain why self-observation, inner division and change occupy so much space within it.

Sinclair needs other people. Demian changes the way he sees. Pistorius opens up new ways of thinking and experiencing. Yet neither can do for Sinclair what he ultimately has to do for himself.

Influences do not have to disappear for something of our own to emerge. Some of them open up what we could not see before.

At the beginning of Siddhartha, Siddhartha already knows a great deal. He is religiously educated, familiar with meditation and ascetic practice, has learned from teachers and is highly disciplined. When he meets Gotama, he does not have to deny the Buddha’s greatness. The Buddha does not have to be wrong for Siddhartha not to follow him.

A teaching can be passed on. What someone experiences through it cannot be passed on in the same way.

When I work, it is similar. Technical knowledge can be learned. I can learn how paper reacts to water, how paint behaves, or how density changes an area. I can study composition and look at other artists’ work to understand why certain decisions work.

In front of my own work, though, something remains open.

What does this image need?

Not an image in general. This one.

Nor does Siddhartha turn this into a simple call to listen only to oneself. His path is not a sequence of correct decisions. Asceticism, desire, possession and weariness all belong to it. Experiences that eventually stop sustaining him are still part of his path.

Later, Siddhartha returns to the river and to Vasudeva. The ferryman gives him no new doctrine. He keeps directing Siddhartha’s attention back to the river. Siddhartha has to listen for himself.

From the river he learns more than how to listen. His sense of time changes too. In the image of the river, source, mouth and everything between them are present at once. Siddhartha begins to see his own life differently.

Vasudeva cannot have this experience for him. Without him, though, this kind of listening might not have become possible in the same way.

Michael Ende’s Momo touches the same idea from another direction. Momo’s particular gift is listening. She does not listen in order to provide the right answer afterwards. In her presence, others begin to speak, tell stories, or recognise something for which there had previously been no room.

Vasudeva helps Siddhartha listen to the river. Momo listens to people in a way that allows them to find something for themselves. Both show that an influence can matter deeply without determining the outcome.

The phrase “your own way” has started to sound too simple to me. It can suggest that all we need to do is separate ourselves firmly enough from everything that comes from outside us. In Hesse, our relationship to other people is more complicated. Teachers, friends, books and experiences are part of the path. Momo adds another question: how we move along it.

Beppo the street sweeper does not think about the whole street while he sweeps. He gives his attention to the next stroke of the broom. This can be read as advice to break a large task into smaller steps. Something else interests me. Each stroke is not merely a means of eventually getting the street finished.

Later, Beppo too falls under the influence of the grey gentlemen and begins sweeping differently: frantically, concerned only with saving as much time as possible. He is still sweeping streets, but he is no longer working in the same way.

For me, Beppo is therefore not simply about slowness. What matters is whether what he is doing matters in itself, or only what comes of it later.

When I work, the whole street can enter the picture too soon.

Where is my work going?

Has a language already emerged from it?

Does this work fit with what came before?

Such questions can be useful. But they can also reduce a single work to the role it plays within a larger development.

Even the search itself can eventually hold too much of my attention. Siddhartha has spent a long time trying things out, rejecting them and continuing his search. Eventually, that movement is no longer enough. He does not need another possibility. He needs to notice what is already there.

I know this difference in the studio. Sometimes I work by trying to move something in a particular direction. At other times, I first need to see what has already emerged through a movement, the material, water, or an earlier intervention. Both are part of working. Not every work needs the same degree of direction.

The fact that Hesse himself painted makes this question especially tangible for me. His painting began around the time of that crisis and became a practice he continued for decades. What matters most to me is how carefully Hesse thinks about seeing while he paints.

In A Guest at the Spa (Kurgast), he distinguishes between something that can be learned and something more difficult. Matching individual colours can be practised and repeated, he says. Harder is keeping the parts of the image that are not yet visible in mind while painting, and sensing the whole through the relationships between its parts.

Technical skill can grow without making it any clearer when an image is enough. The whole is not something you can apply like a rule.

Elsewhere, Hesse also writes about devotion and about how strongly his watercolours transform visible reality through personal feeling. Faced with the same subject, different images emerge because each person relates differently to what they see.

I find that thought liberating. It makes originality less of a task.

And yet I do not entirely trust it. The idea that everyone simply sees in their own unique way can become too comfortable. Perception is also shaped by habits, memories and what we have learned. It can narrow. And it can be mistaken.

Another danger appears in Gigi. His gift is storytelling. Later it brings him success. Storytelling becomes his profession, and he comes under pressure to keep producing. Something that once emerged freely is expected to be repeatable.

Repetition and recognisability are not problems in themselves. Neither is success. But if the next work is expected to look a certain way because the previous one worked, our relationship to what we are doing changes.

We begin to serve our own language.

In Über das Glück (On Happiness), a volume compiled by Volker Michels, painting, colour, language and nature recur throughout. It is not a single work conceived by Hesse as a whole, but a collection of texts from different periods. The title essay dates from 1949.

Hesse begins surprisingly close to everyday life. He writes about the ability to take pleasure in something without its value depending on immediate usefulness. Colour, sound, language and beauty belong to this realm for him.

Words, too, do not carry the same inner value for everyone. He compares them to a painter’s colours: what is almost neutral for one person can stir memory, sound or feeling in another.

Here, what is one’s own seems less like something that has to be made. It already shows itself in what someone responds to.

A language can become our own long before we can name it. It may be there in small decisions that are barely noticeable at first: what holds the gaze, which mark is allowed to remain, how much emptiness we can tolerate, when a movement becomes too much. Some of this can be explained later. Some of it simply remains bound to experience.

Later, Hesse connects happiness with moments of being fully present, when hope and fear recede.

I do not read this as a late answer to Demian or Siddhartha. Too many years and too many other works lie between them.

For the grey gentlemen in Momo, time becomes something to calculate and save. Conversations, pauses, play, or activities with no visible return suddenly look like waste. Time is supposed to pay off later.

An artistic path can be viewed that way too.

A discarded work would then make sense only if I had learned something from it. A detour would have to prove necessary later. A phase would have value because it led to the next.

That feels too narrow to me.

I do not want to make a mistake look better in retrospect or turn a failed work into a necessary stage of development. Still, the time I spent with it was not automatically worthless simply because nothing came of it later.

The hour-flowers in Momo give this thought a powerful image. One flower follows another; each opens and passes away. I do not see in them a ladder from what came earlier to something better. Change does not automatically mean progress.

An artistic phase can end without having been wrong. A new work can be different without disproving the one before it.

With each new experience, I may look differently at what lies behind me. What happened does not change. A decision that seemed clear for a long time may later appear in a new context. And that may also change what I can imagine for the future.

This brings me back to the story of Cain in Demian. The story remains the same, but Sinclair suddenly reads it differently. Something similar can happen with my own work. An image I consider finished today may look different to me later. That does not make today’s judgement worthless. A judgement need not be final to hold for now.

If I had to check every work to see whether it still matched “my language”, I would eventually start managing that language. If I also judged every phase by whether it brought me closer to a goal, I would start managing the path too. There would be little room left for something that does not yet have a name.

Sometimes a work is lying in front of me and I still do not know whether it needs anything more. My judgement comes from experience, from what I have learned, from earlier works and from decisions that have taken shape over time. Habits and mistakes are part of it too.

By now, I would even be suspicious of a completely reliable standard. What matters more is being able to trust my own judgement without confusing it with a final truth. In front of an image, it is not enough simply to recognise myself in it. I still have to be able to see what is actually there.

Seeing takes time. Listening does too. That time does not have to justify itself later.

Sometimes attention means continuing to work.

Sometimes it means doing nothing more.

How I know that in any particular case is not something I can fully explain. That is precisely why I do not want to turn it into a rule.

Hesse does not set out a path for me, and neither does Ende. That would be a strange outcome of these readings. Their texts have made the question more difficult.

Perhaps a way of one’s own does not have to remain recognisable all the time. And not every step needs a later destination to justify it. The way I look at what lies behind me can change too.

Perhaps that is precisely what keeps the way open.

Nogle gange ligger et værk foran mig, og jeg ved ikke, om det stadig mangler noget.

En linje kunne føres videre. En flade kunne gøres tættere. Næsten altid ville man kunne tilføje noget eller tage noget væk. Alligevel er der øjeblikke, hvor endnu et indgreb føles forkert. Ikke på grund af en regel. Mere som om jeg ville forstyrre noget, der allerede er der.

Hvor kommer den vurdering fra?

Erfaring ville være et nærliggende svar. Men erfaring skærper ikke kun blikket. Den skaber også vaner. Det velkendte genkender jeg hurtigere, og det, jeg har gjort mange gange, kan netop derfor føles rigtigt. At føle sig sikker siger endnu ikke meget om, hvor præcist jeg faktisk ser.

Et eget sprog er ikke bare til stede fra begyndelsen. Før vi selv begynder at arbejde, har vi allerede set billeder. Vi lærer teknikker og overtager forestillinger om, hvad der er afbalanceret, stærkt, tomt eller for meget. Også den, der lærer meget på egen hånd, arbejder ikke uden påvirkninger. Med tiden bliver nogle beslutninger mere selvfølgelige. Materialer, bevægelser og former gentager sig, uden at man behøver begrunde dem på ny hver gang. På et tidspunkt begynder man at genkende noget i dem som sit eget arbejde.

Da jeg læste Hermann Hesses Demian, kom jeg til at tænke på det. Emil Sinclairs verden er i begyndelsen tydeligt delt. Der er den lyse orden i forældrenes hjem og ved siden af en anden verden, som både urovækker og tiltrækker ham. Snart bliver det klart, at denne deling ikke kun findes uden for ham. Sinclair hører til i begge verdener.

Tidligt fortæller Demian ham historien om Kain på en anden måde, end Sinclair har lært den. Kainsmærket fremstår ikke længere kun som et tegn på skyld. Demian læser det som et tegn på et menneske, hvis egenart gør andre urolige eller bange.

Om denne fortolkning er overbevisende, er egentlig ikke det mest interessante for mig. Vigtigere er det, at en historie, som Sinclair hidtil har kendt som noget fastlagt, pludselig kan læses på en anden måde.

Jeg mærker noget lignende, når jeg arbejder. Begreber, der længe virkede entydige, bliver usikre. Hvornår er et værk færdigt? Hvornår er en flade for tom? Hvornår er et spor en fejl, og hvornår er det netop det, der bærer billedet? Mange af den slags vurderinger virker selvfølgelige, indtil man begynder at spørge, hvor denne selvfølgelighed egentlig kommer fra.

Demian kunne let reduceres til en opfordring om at følge sin indre stemme. Det har jeg svært ved. En indre stemme er ikke automatisk til at stole på. Trods kan føles som uafhængighed, og selv ønsket om at være anderledes forbliver ofte tæt knyttet til det, man forsøger at tage afstand fra.

På et tidspunkt er det dog ikke længere kun andres forestillinger, der bliver sat spørgsmålstegn ved, men også det billede, man selv har opbygget af sig selv.

Jeg kender denne forskydning fra mit eget arbejde. I begyndelsen kan andres målestokke fylde meget. Senere bliver de mere stille. Til gengæld opstår andre sikkerheder:

Sådan arbejder jeg.   
Denne slags linje hører til mit arbejde.
Det andet gør ikke.

Et eget sprog kan blive til en regel, man selv begynder at følge.
Det sker næsten ubemærket, fordi denne regel ikke længere ligner tilpasning. Den kan føles som konsekvens eller som troskab mod sig selv. Også det udtryk er jeg efterhånden blevet lidt skeptisk over for. Hesse skriver et andet sted, at en kunstner kan give noget enestående, hvis han forbliver tro mod sig selv.

Men hvilket selv er man tro mod, hvis dette selv forandrer sig? Netop Demian fortæller om, hvor snæver en forestilling om én selv kan blive, når først den har sat sig fast.

Romanen blev til under en alvorlig krise i Hesses liv. Hans psykoanalytiske arbejde med Josef Bernhard Lang hører til denne baggrund; Pistorius har træk af Lang. Det forklarer ikke romanen, men det hjælper til at forstå, hvorfor selvbetragtning, indre splittelse og forandring fylder så meget i den.

Sinclair har brug for andre mennesker. Demian ændrer hans blik. Pistorius åbner nye rum for tanker og erfaringer. Alligevel kan ingen af dem overtage det, som Sinclair i sidste ende selv må gøre.

Påvirkninger behøver ikke forsvinde, for at noget eget kan opstå. Nogle af dem åbner først for noget, der før slet ikke var synligt.

Siddhartha ved allerede meget i begyndelsen af Siddhartha. Han er religiøst dannet, kender meditation og askese, har haft lærere og er meget disciplineret. Da han møder Gotama, behøver han ikke bestride Buddhas storhed. Buddha behøver ikke tage fejl, for at Siddhartha kan vælge ikke at følge ham.

En lære kan gives videre. Det, et menneske selv erfarer gennem den, kan ikke formidles på samme måde.

Når jeg arbejder, er det lidt det samme. Teknisk viden kan læres. Jeg kan lære, hvordan papir reagerer på vand, hvordan farve opfører sig, eller hvordan tæthed ændrer en flade. Jeg kan undersøge komposition og se på andres værker for at forstå, hvorfor bestemte beslutninger fungerer.

Foran mit eget værk er der alligevel noget, der forbliver åbent.

Hvad har dette billede brug for?

Ikke et billede i almindelighed. Dette her.

Også Siddhartha undgår at gøre det til en enkel opfordring om kun at lytte til sig selv. Hans vej består ikke af en række rigtige beslutninger. Askese, begær, besiddelse og lede hører også med. Erfaringer, som på et tidspunkt ikke længere bærer ham, er stadig en del af hans vej.

Senere vender Siddhartha tilbage til floden og til Vasudeva. Færgemanden forklarer ham ikke en ny verdensanskuelse. Han leder igen og igen Siddharthas opmærksomhed tilbage mod floden. Siddhartha må selv lytte.

Fra floden lærer Siddhartha mere end at lytte. Også hans forhold til tiden forandrer sig. I billedet af floden er kilde, udmunding og alt derimellem til stede på én gang. Gennem det begynder Siddhartha også at se sit eget liv anderledes.

Vasudeva kan ikke gøre denne erfaring for Siddhartha. Men uden ham var denne måde at lytte på måske ikke blevet mulig på samme måde.

Michael Endes Momo berører den samme tanke fra en anden side. Momos særlige evne er at lytte. Hun lytter ikke for bagefter at give det rigtige svar. I hendes nærvær begynder andre selv at tale, fortælle eller opdage noget, som der tidligere ikke var plads til.

Vasudeva hjælper Siddhartha med at lytte til floden. Momo lytter til mennesker på en måde, der gør det muligt for dem selv at finde noget. Begge viser, at en påvirkning kan have stor betydning uden at bestemme resultatet.

Udtrykket »sin egen vej« er derfor begyndt at lyde for enkelt for mig. Det kan give indtryk af, at et menneske bare skal løsrive sig beslutsomt nok fra alt, der kommer udefra. Hos Hesse er forholdet til andre mere kompliceret. Lærere, venner, bøger og erfaringer hører med til vejen. Momo føjer et andet spørgsmål til: hvordan vi bevæger os ad den.

Gadefejeren Beppo tænker ikke på hele gaden, mens han fejer. Han retter sin opmærksomhed mod det næste strøg med kosten.

Det kunne læses som et råd om at dele store opgaver op i små skridt. Noget andet interesserer mig. Det enkelte strøg er ikke kun et middel til, at gaden på et tidspunkt bliver færdig.

Senere kommer også Beppo under de grå herrers indflydelse og begynder at feje på en anden måde: hektisk og kun optaget af at spare så meget tid som muligt. Han fejer stadig gader, men det er ikke længere den samme måde at arbejde på.

For mig handler Beppo derfor ikke bare om langsomhed. Det afgørende er, om selve handlingen stadig tæller, eller kun det, der senere kommer ud af den.

Også når jeg arbejder, kan hele gaden komme ind i billedet for tidligt.

Hvor er mit arbejde på vej hen?

Er der allerede vokset et sprog frem af det?

Passer dette værk sammen med det, der kom før?

Sådanne spørgsmål kan være nyttige. Men de kan også reducere et enkelt værk til den rolle, det spiller i en større udvikling.

Selve søgningen kan på et tidspunkt komme til at optage for meget af opmærksomheden. Siddhartha har længe prøvet ting af, forkastet dem og søgt videre.

På et tidspunkt er denne bevægelse ikke længere nok. Han behøver ikke endnu en mulighed. Han må lægge mærke til det, der allerede er der.

Jeg kender denne forskel fra atelieret. Nogle gange arbejder jeg med ønsket om at føre noget i en bestemt retning. Andre gange må jeg først se, hvad der allerede er opstået gennem en bevægelse, materialet, vandet eller et tidligere indgreb. Begge dele hører til arbejdet. Ikke ethvert værk kræver den samme grad af styring.

At Hesse selv malede, gør dette spørgsmål særligt håndgribeligt for mig. Hans maleri begyndte omkring denne krise og udviklede sig senere til en praksis, han fortsatte i årtier. Det, der betyder mest for mig, er, hvor nøje Hesse tænker over det at se, mens han maler.

I Kurgast (Kurgæst) skelner han mellem noget, der kan læres, og noget vanskeligere. At afstemme enkelte farver med hinanden kan man øve sig på og gentage, skriver han. Sværere er det under arbejdet også at have de dele af billedet, der endnu ikke er synlige, for øje og fornemme helheden gennem forholdet mellem dens dele.

Teknisk kunnen kan vokse, uden at det dermed bliver tydeligere, hvornår et billede er nok. Helheden kan ikke anvendes som en regel.

Andre steder skriver Hesse også om hengivelse og om, hvor meget hans akvareller forandrer den synlige virkelighed gennem personlig følelse. Foran det samme motiv opstår forskellige billeder, fordi hvert menneske forholder sig forskelligt til det, det ser.

Den tanke virker befriende på mig. Den gør originalitet mindre til en opgave.

Og alligevel stoler jeg ikke helt på den. Forestillingen om, at alle ganske enkelt ser på deres helt egen måde, kan blive lidt for bekvem. Også måden, vi ser på, er præget af vaner, erindringer og det, vi har lært. Den kan blive snæver. Og vi kan tage fejl.

Hos Gigi viser der sig en anden fare. Hans talent er at fortælle historier. Senere fører det til succes. Det at fortælle bliver hans arbejde, og han kommer under pres for at blive ved med at levere. Noget, der engang opstod frit, forventes nu at kunne gentages.

Gentagelse og genkendelighed er ikke i sig selv problemer. Det er succes heller ikke. Men hvis det næste værk på forhånd forventes at se ud på en bestemt måde, fordi det forrige virkede, ændrer vores forhold til det, vi gør, sig.

Vi begynder at tjene vores eget sprog.

I Über das Glück (Om lykken), en samling redigeret af Volker Michels, går maleri, farve, sprog og natur igen. Bogen er ikke et samlet værk, som Hesse selv har udformet som en helhed, men en samling tekster fra forskellige perioder. Titelteksten er fra 1949.

Hesse begynder overraskende tæt på hverdagen. Han skriver om evnen til at glæde sig over noget, uden at dets værdi afhænger af en umiddelbar nytte. Farve, lyd, sprog og skønhed hører for ham til dette område. Ord har heller ikke den samme indre værdi for alle. Han sammenligner dem med en malers farver: Det, der for ét menneske næsten er neutralt, kan hos et andet fremkalde minder, klange eller følelser.

Her fremstår det, der er ens eget, mindre som noget, der skal skabes. Det viser sig allerede i det, man reagerer på.

Et sprog kan blive vores eget, længe før vi kan sætte navn på det. Måske findes det i små beslutninger, som knap nok bemærkes i begyndelsen: hvad blikket hænger ved, hvilket spor der får lov til at blive, hvor meget tomhed man kan holde ud, hvornår en bevægelse bliver for meget. Noget af det kan forklares senere. Noget forbliver ganske enkelt bundet til erfaring.

Senere forbinder Hesse lykke med øjeblikke, hvor man er helt til stede, og håb og frygt træder tilbage.

Jeg læser ikke dette som et sent svar på Demian eller Siddhartha. Der ligger for mange år og for mange andre værker imellem.

For de grå herrer i Momo bliver tid noget, der kan beregnes og spares. Samtaler, pauser, leg eller aktiviteter uden et synligt udbytte fremstår pludselig som spild. Tiden skal betale sig senere.

En kunstnerisk vej kan også betragtes sådan.

Et forkastet værk ville så kun give mening, hvis jeg havde lært noget af det. En omvej skulle senere vise sig at have været nødvendig. En fase ville få sin værdi, fordi den førte til den næste.

Det virker for snævert for mig.

Jeg ønsker ikke bagefter at få en fejl til at se bedre ud eller gøre et mislykket værk til et nødvendigt udviklingstrin. Alligevel var den tid, jeg brugte på det, ikke automatisk værdiløs, bare fordi der senere ikke kom noget ud af det.

Timeblomsterne i Momo giver denne tanke et stærkt billede. Den ene blomst følger den næste; hver af dem folder sig ud og forgår. Jeg ser ikke i dem en stige fra det tidligere til noget bedre. Forandring betyder ikke automatisk fremskridt.

En kunstnerisk fase kan også slutte uden derfor at have været forkert. Et nyt værk kan blive anderledes uden at modsige det, der kom før.

Med hver ny erfaring kan jeg komme til at se anderledes på det, der ligger bag mig. Det, der er sket, ændrer sig ikke. En beslutning, der længe virkede entydig, kan senere fremstå i en ny sammenhæng. Og dermed kan det også ændre sig, hvad jeg overhovedet kan forestille mig for fremtiden.

Her tænker jeg igen på historien om Kain i Demian. Historien forbliver den samme, men Sinclair kan pludselig læse den anderledes. Noget lignende kan ske med mit eget arbejde. Et billede, som jeg i dag betragter som færdigt, kan jeg senere se anderledes på. Det gør ikke min vurdering i dag værdiløs. En vurdering behøver ikke være endelig for at kunne bære nu.

Hvis jeg ved hvert værk skulle kontrollere, om det stadig passede til »mit sprog«, ville jeg på et tidspunkt begynde at administrere dette sprog. Hvis jeg samtidig vurderede hver fase efter, om den bragte mig nærmere et mål, ville jeg også begynde at administrere vejen. Der ville blive meget lidt plads til noget, der endnu ikke har et navn.

Nogle gange ligger et værk foran mig, og jeg ved stadig ikke, om det mangler noget. Min vurdering kommer fra erfaring, fra det, jeg har lært, fra tidligere værker og fra beslutninger, der med tiden har taget form. Vaner og fejl er også en del af den.

Efterhånden ville en fuldstændig pålidelig målestok ligefrem gøre mig mistænksom. Vigtigere er det at kunne stole på min egen vurdering uden at forveksle den med en endelig sandhed. Foran et billede er det ikke nok blot at genkende mig selv i det. Jeg må stadig kunne se det, der faktisk er der.

At se tager tid. At lytte gør også. Den tid behøver ikke retfærdiggøre sig senere.

Nogle gange betyder opmærksomhed at arbejde videre.

Nogle gange betyder den ikke at gøre mere.

Hvordan jeg ved, hvad der gælder i det enkelte tilfælde, kan jeg ikke forklare fuldstændigt. Netop derfor vil jeg ikke gøre det til en regel.

Hesse viser mig ikke, hvilken vej jeg skal gå, og det gør Ende heller ikke. Det ville være et mærkeligt resultat af disse læsninger. Deres tekster har gjort spørgsmålet vanskeligere.

Måske behøver ens egen vej ikke hele tiden at være genkendelig. Og ikke hvert skridt behøver et senere mål, der kan retfærdiggøre det. Også mit blik på det, der ligger bag mig, kan forandre sig.

Måske er det netop dét, der holder vejen åben.

Manchmal liegt eine Arbeit vor mir und ich weiß nicht, ob sie noch etwas braucht.

Eine Linie könnte weitergeführt werden. Eine Fläche könnte dichter werden. Fast immer ließe sich noch etwas hinzufügen oder zurücknehmen. Trotzdem gibt es Momente, in denen ein weiterer Eingriff falsch erscheint. Nicht nach einer Regel. Eher so, als würde ich etwas stören, das bereits da ist.

Woher kommt dieses Urteil?

Erfahrung wäre eine naheliegende Antwort. Doch Erfahrung schärft nicht nur die Wahrnehmung. Sie schafft auch Gewohnheiten. Was mir vertraut ist, erkenne ich schneller, und was ich oft gemacht habe, kann sich gerade deshalb richtig anfühlen. Sicherheit sagt noch nicht viel darüber aus, wie genau ich tatsächlich sehe.

Eine eigene Sprache ist nicht einfach von Anfang an da. Bevor wir selbst arbeiten, haben wir Bilder gesehen. Wir lernen Techniken, übernehmen Vorstellungen davon, was ausgewogen, stark, leer oder zu viel ist. Auch wer vieles autodidaktisch lernt, arbeitet nicht ohne Einflüsse.
Mit der Zeit werden manche Entscheidungen selbstverständlicher. Materialien, Bewegungen und Formen wiederholen sich, ohne dass man sie jedes Mal neu begründen müsste. Irgendwann sieht man darin etwas, das man als die eigene Arbeit erkennt.

Beim Lesen von Hermann Hesses Demian musste ich daran denken. Emil Sinclairs Welt ist zu Beginn klar geteilt. Da ist die helle Ordnung des Elternhauses und daneben eine andere Welt, die ihn beunruhigt und anzieht. Bald zeigt sich, dass diese Trennung nicht außerhalb seiner Person bleibt. Sinclair gehört zu beidem.

Früh erzählt Demian ihm die Geschichte von Kain anders, als Sinclair sie gelernt hat. Das Kainsmal erscheint nicht mehr nur als Zeichen einer Schuld. Demian liest es als Zeichen eines Menschen, dessen Eigenart andere verunsichert oder ihnen Angst macht.

Ob diese Deutung überzeugt, ist für mich gar nicht das Interessanteste. Entscheidender ist, dass eine Geschichte, die Sinclair bislang als festgelegt kannte, plötzlich auch anders gelesen werden kann.

Beim Arbeiten merke ich etwas Ähnliches. Begriffe, die lange eindeutig wirkten, werden unsicher. Wann ist eine Arbeit fertig? Wann ist eine Fläche zu leer? Wann ist eine Spur ein Fehler, wann trägt gerade sie das Bild? Viele solcher Urteile wirken selbstverständlich, bis man sich fragt, woher diese Selbstverständlichkeit eigentlich kommt.

Demian ließe sich leicht auf die Aufforderung verkürzen, der eigenen inneren Stimme zu folgen. Damit tue ich mich schwer. Eine innere Stimme ist nicht automatisch verlässlich. Trotz kann sich wie Unabhängigkeit anfühlen, und selbst der Wunsch, anders zu sein, bleibt oft eng an das gebunden, wovon man sich absetzen möchte.

Irgendwann stehen aber nicht mehr nur fremde Vorstellungen infrage, sondern auch das Bild, das man selbst von sich aufgebaut hat.

Beim Arbeiten kenne ich diese Verschiebung. Anfangs können die Maßstäbe anderer besonders laut sein. Später werden sie leiser. Dafür entstehen andere Gewissheiten:

So arbeite ich.
Diese Art von Linie gehört zu meiner Arbeit.
Das andere nicht.

Eine eigene Sprache kann zur eigenen Vorschrift werden.
Das geschieht unauffällig, weil diese Vorschrift nicht mehr wie Anpassung aussieht. Sie kann sich wie Konsequenz anfühlen oder wie Treue zu sich selbst. Auch dieser Ausdruck ist mir inzwischen nicht ganz geheuer. Hesse schreibt an anderer Stelle davon, dass ein Künstler etwas Einmaliges geben könne, wenn er sich treu bleibe. Aber welchem Selbst bleibt man treu, wenn dieses Selbst sich verändert? Gerade Demian erzählt davon, wie eng eine einmal gewonnene Vorstellung von sich werden kann.

Der Roman entstand während einer schweren Krise Hesses. Seine psychoanalytische Arbeit mit Josef Bernhard Lang gehört zu diesem Hintergrund; Pistorius trägt Züge Langs. Das erklärt den Roman nicht, aber es hilft zu verstehen, weshalb Selbstbeobachtung, innere Spaltung und Veränderung darin so viel Raum einnehmen.

Sinclair braucht andere Menschen. Demian verändert seine Sicht. Pistorius eröffnet ihm neue Denk- und Erfahrungsräume. Trotzdem kann keiner von ihnen das übernehmen, worum es für Sinclair selbst geht.

Einflüsse müssen nicht verschwinden, damit etwas Eigenes entstehen kann. Manche öffnen erst etwas, das vorher gar nicht sichtbar war.

Siddhartha weiß zu Beginn bereits viel. Er ist religiös gebildet, kennt Meditation und Askese, hat Lehrer und ist sehr diszipliniert. Als er Gotama begegnet, muss er dessen Größe nicht bestreiten. Der Buddha muss nicht irren, damit Siddhartha ihm nicht folgt.

Eine Lehre lässt sich weitergeben. Was ein Mensch damit selbst erfährt, lässt sich nicht auf dieselbe Weise vermitteln.

Beim Arbeiten ist es ähnlich. Technisches Wissen lässt sich lernen. Ich kann erfahren, wie ein Papier auf Wasser reagiert, wie sich Farbe verhält oder was Dichte mit einer Fläche macht. Ich kann Komposition untersuchen und an den Arbeiten anderer erkennen, weshalb bestimmte Entscheidungen überzeugen.

Vor der eigenen Arbeit bleibt trotzdem etwas offen.

Was braucht dieses Bild?

Nicht das Bild im Allgemeinen. Dieses hier.

Auch Siddhartha macht daraus keine einfache Aufforderung, nur auf sich selbst zu hören. Sein Weg besteht nicht aus einer Reihe richtiger Entscheidungen. Askese, Begehren, Besitz und Überdruss gehören ebenso dazu. Auch Erfahrungen, die ihn irgendwann nicht mehr tragen, gehören zu seinem Weg.

Später kehrt Siddhartha zum Fluss und zu Vasudeva zurück. Der Fährmann erklärt ihm keine neue Weltanschauung. Er lenkt seine Aufmerksamkeit immer wieder zurück auf den Fluss. Siddhartha muss selbst hören.

Vom Fluss lernt Siddhartha nicht nur zu hören. Auch sein Verhältnis zur Zeit verändert sich. Im Bild des Flusses sind Ursprung, Mündung und alles Dazwischen zugleich gegenwärtig. Siddhartha beginnt dadurch auch sein eigenes Leben anders zu sehen.

Vasudeva nimmt Siddhartha die Erfahrung nicht ab. Ohne ihn wäre dieses Hören womöglich nicht in derselben Weise möglich geworden.

Michael Endes Momo berührt denselben Gedanken von einer anderen Seite. Momos besondere Gabe ist das Zuhören. Sie hört nicht zu, um anschließend die richtige Antwort zu geben. In ihrer Gegenwart beginnen andere selbst zu sprechen, zu erzählen oder etwas zu erkennen, das vorher keinen Raum hatte.

Vasudeva hilft Siddhartha, auf den Fluss zu hören. Momo hört Menschen so zu, dass sie selbst etwas finden können. Beides zeigt, dass ein Einfluss entscheidend sein kann, ohne das Ergebnis vorzugeben.

Der „eigene Weg“ klingt für mich deshalb inzwischen zu einfach. Er kann den Eindruck erwecken, ein Mensch müsse sich nur entschlossen genug von allem Fremden lösen. Bei Hesse bleibt das Verhältnis zu anderen komplizierter: Lehrer, Freunde, Bücher und Erfahrungen gehören dazu.
Bei Momo geht es auch darum, wie man unterwegs ist.

Beppo Straßenkehrer denkt beim Kehren nicht an die ganze Straße. Er richtet seine Aufmerksamkeit auf den nächsten Besenstrich. Das ließe sich als Rat lesen, große Aufgaben in kleine Schritte zu zerlegen. Mich interessiert daran etwas anderes. Der einzelne Besenstrich ist nicht nur ein Mittel, damit irgendwann die Straße fertig ist.

Später gerät auch Beppo unter den Einfluss der grauen Herren und kehrt nun anders: hektisch und nur noch darauf bedacht, möglichst viel Zeit zu sparen. Er kehrt noch immer Straßen, aber es ist nicht mehr dieselbe Art zu arbeiten.

Bei Beppo geht es für mich deshalb nicht einfach um Langsamkeit. Entscheidend ist, ob das Tun selbst noch zählt oder nur noch das, was später dabei herauskommt.

Auch beim Arbeiten kann die ganze Straße zu früh ins Bild geraten.

Wo führt meine Arbeit hin?

Ist daraus schon eine Sprache geworden?

Passt dieses Werk zu dem, was davor entstanden ist?

Solche Fragen können sinnvoll sein. Sie können ein einzelnes Bild aber auch auf seine Funktion innerhalb einer größeren Entwicklung reduzieren.

Auch das Suchen selbst kann irgendwann die Aufmerksamkeit binden. Siddhartha hat lange ausprobiert, verworfen und weitergesucht. Irgendwann genügt diese Bewegung nicht mehr. Er muss nicht noch eine weitere Möglichkeit finden. Er muss wahrnehmen, was bereits da ist.

Im Atelier kenne ich diesen Unterschied. Es gibt ein Arbeiten, bei dem ich etwas in eine bestimmte Richtung bringen möchte. Und es gibt Situationen, in denen ich zuerst sehen muss, was durch eine Bewegung, durch Material, Wasser oder einen früheren Eingriff schon entstanden ist. Beides gehört zum Arbeiten. Nur verlangt nicht jede Arbeit dasselbe Maß an Führung.

Dass Hesse selbst malte, macht diese Frage für mich besonders greifbar. Seine Malerei begann im Umfeld jener Lebenskrise und wurde später zu einer jahrzehntelangen Praxis. Für mich zählt dabei vor allem, wie genau Hesse über das Sehen beim Malen nachdenkt.

In Kurgast unterscheidet er zwischen etwas, das sich durchaus lernen lässt, und einer schwierigeren Fähigkeit. Einzelne Farben aufeinander abzustimmen, könne man üben und wiederholen.

Schwer sei es, während des Malens auch die noch nicht sichtbaren Teile des Bildes gegenwärtig zu haben und das Ganze in seinen Beziehungen zu empfinden.

Technisches Können kann wachsen, ohne dass dadurch automatisch klar wird, wann ein Bild genug ist. Das Ganze lässt sich nicht wie eine Regel anwenden.

Auch in anderen Äußerungen über Malerei schreibt Hesse von Hingabe und davon, wie sehr seine Aquarelle die sichtbare Wirklichkeit durch persönliche Empfindung verändern. Vor demselben Motiv entstehen unterschiedliche Bilder, weil jeder anders zu dem steht, was er sieht.

Der Gedanke ist befreiend. Er macht Originalität weniger zu einer Aufgabe.

Ganz traue ich ihm trotzdem nicht. Die Vorstellung, jeder Mensch sehe eben auf seine ganz eigene Weise, kann auch bequem werden. Auch Wahrnehmung ist geprägt von Gewohnheiten, Erinnerungen und dem, was wir gelernt haben. Sie kann sich verengen. Und sie kann sich irren.

Bei Gigi zeigt sich noch eine andere Gefahr. Seine Begabung besteht im Erzählen. Später wird daraus Erfolg. Erzählen wird zum Beruf, und er gerät unter den Druck, weiterzuliefern. Was einmal frei entstanden ist, soll sich wiederholen lassen.

Dass sich etwas wiederholt oder wiedererkennbar wird, ist für sich genommen noch kein Problem. Auch Erfolg nicht. Aber wenn die nächste Arbeit bereits wissen soll, wie sie aussehen muss, weil die vorherige funktioniert hat, verändert sich das Verhältnis zum eigenen Tun.

Man beginnt, die eigene Sprache zu bedienen.

Im Band Über das Glück, in dem Volker Michels Werke von Hermann Hesse zusammengestellt hat, tauchen Malerei, Farbe, Sprache und Natur immer wieder auf. Der Band ist kein geschlossenes Werk, das Hesse selbst als Einheit entworfen hätte; er versammelt Texte aus verschiedenen Zeiten. Die titelgebende Betrachtung stammt von 1949.

Hesse beginnt erstaunlich nah am Alltag. Er schreibt über die Fähigkeit, sich an etwas zu freuen, ohne dass dessen Wert aus einem unmittelbaren Nutzen entsteht. Farbe, Klang, Sprache und Schönheit gehören für ihn in diesen Bereich. Auch Wörter besitzen nicht für jeden denselben inneren Wert. Er vergleicht sie mit den Farben eines Malers: Was für einen Menschen beinahe neutral bleibt, kann bei einem anderen eine Erinnerung, einen Klang oder eine Empfindung auslösen.

Das Eigene erscheint hier weniger als etwas, das hergestellt werden muss. Es zeigt sich schon darin, worauf jemand reagiert.

Eine eigene Sprache kann sich lange bilden, bevor man sie benennen kann. Sie steckt vielleicht in kleinen Entscheidungen, die zunächst kaum auffallen: woran der Blick hängen bleibt, welche Spur stehen darf, welche Leere man aushält, wann eine Bewegung zu viel wird. Manches davon lässt sich später erklären. Anderes bleibt einfach an Erfahrung gebunden.

Später verbindet Hesse Glück mit Augenblicken, in denen man ganz gegenwärtig ist und Hoffnung und Furcht zurücktreten.

Ich lese das nicht als späte Antwort auf Demian oder Siddhartha. Dafür liegen zu viele Jahre und andere Werke dazwischen.

Bei den grauen Herren in Momo wird Zeit zu etwas, das sich berechnen und sparen lassen soll. Gespräche, Pausen, Spiel oder Tätigkeiten ohne sichtbaren Ertrag erscheinen plötzlich als Verlust. Zeit soll sich später auszahlen.

Auch ein künstlerischer Weg lässt sich so betrachten.

Dann wäre eine verworfene Arbeit nur sinnvoll, wenn ich etwas aus ihr gelernt hätte. Ein Umweg müsste sich später als notwendig erweisen. Eine Phase bekäme ihren Wert dadurch, dass sie zur nächsten geführt hat.

Mir erscheint das zu eng.

Dabei möchte ich einen Irrtum nicht nachträglich schönreden und eine misslungene Arbeit nicht zum notwendigen Entwicklungsschritt erklären. Trotzdem war die Zeit mit ihr nicht automatisch wertlos, nur weil später nichts daraus geworden ist.

Die Stundenblumen in Momo geben diesem Gedanken ein starkes Bild. Eine Blüte folgt der nächsten, jede entfaltet sich und vergeht. Ich lese darin keine Leiter vom Früheren zum Besseren. Veränderung bedeutet nicht automatisch Fortschritt.

Auch eine künstlerische Phase kann enden, ohne deshalb falsch gewesen zu sein. Eine neue Arbeit kann anders werden, ohne die vorherige zu widerlegen.

Mit jeder neuen Erfahrung kann ich anders auf das zurückblicken, was hinter mir liegt. Was geschehen ist, ändert sich nicht. Eine Entscheidung, die lange eindeutig wirkte, kann später in einem neuen Zusammenhang erscheinen. Und damit verschiebt sich vielleicht auch, was ich mir für die Zukunft vorstellen kann.

Hier denke ich noch einmal an die Kain-Geschichte aus Demian. Sie bleibt dieselbe, aber Sinclair kann sie plötzlich anders lesen. Auch vor einer eigenen Arbeit kann etwas Ähnliches geschehen. Ein Bild, das ich heute für abgeschlossen halte, kann ich später anders beurteilen. Das macht das heutige Urteil nicht wertlos. Ein Urteil muss nicht endgültig sein, um jetzt zu tragen.

Wenn ich bei jeder Arbeit prüfen müsste, ob sie noch „meiner Sprache“ entspricht, würde ich diese Sprache irgendwann verwalten. Wenn ich zusätzlich jede Phase danach beurteilte, ob sie mich einem Ziel näherbringt, würde ich auch den Weg verwalten. Dann bliebe wenig Raum für etwas, das noch keinen Namen hat.

Manchmal liegt eine Arbeit vor mir und ich weiß weiterhin nicht, ob sie noch etwas braucht. Mein Urteil kommt aus Erfahrung, aus dem, was ich gelernt habe, aus früheren Arbeiten und aus Entscheidungen, die sich mit der Zeit verdichtet haben. Darin stecken ebenso Gewohnheiten und Irrtümer.

Ein vollkommen verlässlicher Maßstab wäre mir inzwischen sogar verdächtig. Wichtiger ist, dem eigenen Urteil trauen zu können, ohne es mit einer endgültigen Wahrheit zu verwechseln. Vor einem Bild reicht es nicht, mich selbst darin wiederzuerkennen. Ich muss noch sehen können, was tatsächlich vor mir liegt.

Wahrnehmen braucht Zeit. Zuhören auch. Diese Zeit muss sich nicht später rechtfertigen.

Manchmal bedeutet Aufmerksamkeit, weiterzuarbeiten.

Manchmal, nichts mehr zu tun.

Woher ich das im Einzelfall weiß, lässt sich nicht vollständig beantworten. Gerade deshalb möchte ich daraus keine Regel machen.

Herr Hesse gibt mir keinen Weg vor, Herr Ende auch nicht. Das wäre ein merkwürdiges Ergebnis dieser Lektüren. Ihre Texte haben die Frage schwieriger gemacht.

Vielleicht muss ein eigener Weg nicht ständig wiedererkennbar sein. Und nicht jeder Schritt braucht ein späteres Ziel, das ihn rechtfertigt. Auch mein Blick auf das, was hinter mir liegt, kann sich verändern.

Vielleicht bleibt der Weg gerade dadurch offen.

On Spaces Between, Transformation and Material

My work often begins before I even think of an image.

Sometimes my gaze lingers on a broken edge, the way a
fibre runs, or the small shadow a leaf casts on the ground.
Then I keep looking.

When I look at a stone, I wonder how long it took to take
on this form. What I see is only a moment in a much
longer process of change.

It is rarely the large things that draw me first. More often, it
is something the eye might easily pass over — a trace at the
edge or the distance between two forms.

When I keep looking, nothing seems simply to be there. A
surface can suggest what has acted upon it. Much of what I
see then seems to be as it is only for a while.

I have been looking this way for a long time.

In my early sketches, the object was often only the
beginning. I was more interested in what happened around
it: how two forms affected one another and how an area
changed as soon as something appeared within it.

Empty space was never truly empty to me.

A form does not end at its contour. It casts a shadow,
obscures something or alters the space around it. The area
left open is no longer the same afterwards.

At the time, I probably could not have put it this way. I
only knew that I was drawn to these spaces between. Today
I can see that they still appear in my work.

Later I realised that something similar held my attention in
poetry and music.

Over time, I began to pay closer attention to how
something comes into being, changes and continues to
have an effect.

What the Earth Keeps
In one of my poems, I tried to come closer to this thought:

Darkness fades
Light dies away

Form falls apart

Ash gives back
what the earth has kept

Nothing returns
as it was

When I read these lines, I do not think only of art.

No form remains as it is forever. Some things change
suddenly; others so slowly that I hardly notice. What
changes never becomes exactly what it was before.

Ash gives something back, but it restores nothing. The
earth receives what returns to it and transforms it.

For me, then, the earth holds something like memory. It
keeps nothing as it was, yet what loses its form can
continue to have an effect—as matter, trace or memory.

We, too, are part of this change. Our bodies are made of
the same substances as the world around us. Encounters
with people, places and things do not leave us entirely
unchanged.

Some of this can be seen in my images: in broken edges
and fading areas. I am interested in the moment when a
form is just becoming visible or is already beginning to
dissolve.

For me, a note draws life from what came before it and
from the silence that follows. In an image, the paper left
bare carries something of that silence. It leaves room for
light and stillness.

Sometimes an image gains density precisely when very little
happens in it.

Only later did I realise that this way of seeing extended
beyond my work.

Perhaps that was one of the reasons I studied geography.
From early on, I was interested in more than how a place
looked. I wanted to understand why something lay, stood
or grew exactly where it did, and how it had come to be
that way. I was also interested in how it affected its
surroundings.

During my studies, I learned to look even more closely.
Soil, water and climate could not be separated from one
another. Landscapes were shaped by both geological
processes and human intervention. The longer I studied a
place, the more connections became apparent.

Not in Isolation
When I look at a tree, I rarely see just the tree.

I think of the soil its roots lie in, the water it absorbs, and
the light its leaves turn towards. Fungi, animals and the air
around it are also part of its life.

The tree, in turn, shapes its surroundings. It provides
shade, keeps the soil moist for longer and itself becomes a
place for other forms of life.

A leaf absorbs light. Later, it falls to the ground, loses its
form and becomes part of the soil from which something
else can grow.

Even a stone changes—only so slowly that we hardly
notice. Water, pressure, heat and cold are at work on it.
Because we cannot see this happening, it seems
unchanging.

Yet even a stone is only this particular stone for a while.

I am moved by how much one thing depends on another.
Not all of this is peaceful. There is protection and mutual
support, but also disease, predation, displacement and
death.

A storm can destroy in a few hours what has taken years to
grow. Later, something else may grow in the same soil, but
new growth does not undo the loss.

And yet, sometimes there is something I could almost call
perfection. I do not mean a flawless order. I marvel at how
much is interconnected, even though I understand only a
small part of it.

The more closely I look, the more clearly I realise how little
I can grasp. For me, there is a sense of awe in that.

I am not thinking only of animals and plants. Light alters
surfaces, water finds its way, and traces of pressure and
time remain in the rock. Fire dissolves forms and changes a
place.

Much of this happens without us, and yet we live in the
midst of it. We affect it and are ourselves shaped by it.

Later, I encountered texts and traditions that sharpened my
way of seeing and helped me find clearer words for some
of it.

In Robin Wall Kimmerer’s Braiding Sweetgrass, I came across
the Haudenosaunee Thanksgiving Address. In it, thanks are
given not only to people but also to the earth, water, plants,
animals, trees and winds. I am moved that human beings
are not seen in isolation but as part of something larger.

Shinto traditions have broadened my perspective in a
different way. Kami can be associated with mountains,
rocks, trees or waterfalls. Some of these places are revered
as places where kami dwell. In this, I find a way of looking
at the world not only from a human point of view.

I did not grow up with these traditions. I approach them as
a learner.

Encountering them made it clearer to me that my attention
does not stop with human beings.

At the Worktable
At the worktable, I look first at the paper.

Each sheet has a tension of its own. Its fibres and
absorbency help determine how the ink behaves on it.
Even two sheets of the same type of paper can behave
slightly differently.

I put down a line and wait a moment. The ink sinks into
the paper, gathers at an edge or spreads farther than
expected. Elsewhere, the paper holds it back.

The sheet expands and slowly begins to buckle, while the
mark continues to change as it dries.

I begin with an idea. Once the ink is on the paper, I have to
look again. I may continue the line in a different way,
remove some water or simply leave an area alone.

At first, some things seem to have gone wrong: an area that
has become too dark, a broken line or an edge that runs
differently from what I had planned.

I do not leave everything as it is. But sometimes, in a place
like that, I discover something I had not seen before.

As I work, I ask myself whether anything is really still
missing from the image or whether I am continuing only
because I feel uncertain.

I often find it easier to add something than to stop.
Even after I have stopped, light continues to work on the
image. Light areas reflect it; black areas absorb it. Over
time, light changes the surface itself.

With Few Means
Most of the time, I work with black and white. A single line
or a single area can be enough, while much remains
untouched.

One more stroke can disturb the stillness of an image.
What had seemed open only a moment before can
suddenly feel too heavy or too closed. Sometimes the very
line I expect so much from has almost no effect.

After making an image that has become too pleasing, I
become more cautious. If one area has overwhelmed
everything else, I look for more space in the next work.
Sometimes it is only through an unsuccessful image that I
understand what I was actually looking for.

In a small trace, water, pigment, paper, pressure and time
come together. I cannot show everything that happens
there. I probably do not want to.

A dark area can hold the eye for a long time. Beside it, the
untouched paper stands out more clearly.

The empty space has to carry its weight as well.
When I leave something out, I see the image differently. An
edge becomes clearer, a trace emerges, and light falls
differently on the paper.

There is little sign of landscape in my images. I find nature
instead in the way the material behaves: in how ink flows or
stalls, and how a form grows denser or begins to dissolve
again.

When I write, I pay attention to something similar: the
space between words. Some things become tangible
precisely where I leave them partly unspoken.

Perhaps that is why I keep returning to What the Earth Keeps.

Om mellemrum, forvandling og materiale

Mit arbejde begynder ofte, før jeg overhovedet tænker på et
billede.

Nogle gange bliver mit blik hængende ved en brudt kant, en
fibers forløb eller den lille skygge, et blad kaster på jorden.
Så bliver jeg ved med at se.

Når jeg ser på en sten, spørger jeg mig selv, hvor lang tid det
har taget, før den fik denne form. Det, jeg ser, er kun et
øjeblik i en forandring, der har været i gang meget længere.

Det er sjældent de store ting, der først tiltrækker mig. Oftere
er det noget, blikket let glider hen over – et spor ved kanten
eller afstanden mellem to former.

Når jeg bliver ved med at se, virker intet, som om det bare
er der. På en overflade kan man ane, hvad der har påvirket
den. Meget virker da, som om det kun er sådan for en tid.

Sådan har jeg set længe.

I mine tidlige skitser var genstanden ofte kun begyndelsen.
Jeg var mere optaget af, hvad der skete omkring den:
hvordan to former påvirkede hinanden, og hvordan en flade
ændrede sig, så snart noget dukkede op i den.

Det tomme var aldrig virkelig tomt for mig.

En form ender ikke ved sin kontur. Den kaster en skygge,
skjuler noget eller ændrer rummet omkring sig. Også den
flade, der står fri, er bagefter ikke længere den samme.

Dengang ville jeg nok ikke have kunnet sige det sådan. Jeg
vidste kun, at disse mellemrum tiltrak mig. I dag kan jeg se,
at de stadig dukker op i mit arbejde.

Senere opdagede jeg, at noget lignende optog mig i lyrik og
musik.

Med tiden begyndte jeg at lægge stadig mere mærke til,
hvordan noget opstår, forandrer sig og virker videre.

Hvad jorden bevarer
I et af mine digte har jeg forsøgt at nærme mig denne tanke:

Mørket blegner
Lyset svinder

Formen går i opløsning.

Aske giver tilbage
det, jorden har bevaret

Intet vender tilbage
som det var

Når jeg læser disse linjer, tænker jeg ikke kun på kunst.

Ingen form forbliver, som den er, for altid. Noget forandrer
sig pludseligt, andet så langsomt, at jeg næsten ikke lægger
mærke til det. Det, der har forandret sig, bliver aldrig helt det
samme igen.

Aske giver noget tilbage, men genskaber intet. Jorden tager
imod det, der vender tilbage til den, og forvandler det.

For mig rummer jorden derfor en form for erindring. Den
bevarer ikke noget uforandret, men det, der mister sin form,
kan virke videre som stof, spor eller erindring.

Vi er også en del af denne forandring. Vores kroppe består
af de samme stoffer som verden omkring os. Møder med
mennesker, steder og ting efterlader os ikke helt
uforandrede.

Noget af dette viser sig i mine billeder: i brudte kanter og
falmende flader. Jeg er optaget af det øjeblik, hvor en form
netop bliver synlig eller allerede begynder at opløses.

For mig lever en tone af det, der lød før den, og af stilheden
bagefter. I billedet bærer det uberørte papir noget af den
stilhed. Det giver plads til lys og ro.

Nogle gange bliver et billede fortættet, netop når der kun
sker lidt i det.

Først senere gik det op for mig, at jeg også uden for mit
arbejde så tingene på en lignende måde.

Måske var det en af grundene til, at jeg læste geografi.
Allerede tidligt var jeg interesseret i mere end blot et steds
udseende. Jeg ville forstå, hvorfor noget lå, stod eller
voksede netop dér, og hvordan det var blevet sådan. Jeg var
også interesseret i, hvordan det påvirkede sine omgivelser.

Under studiet lærte jeg at se endnu nærmere efter. Jordbund,
vand og klima kunne ikke adskilles fra hinanden. Landskaber
var præget af både geologiske processer og menneskelige
indgreb. Jo længere jeg beskæftigede mig med et sted, desto
flere sammenhænge trådte frem.

Ikke for sig selv
Når jeg betragter et træ, ser jeg sjældent kun træet.

Jeg tænker på jorden, hvor dets rødder ligger, på vandet, som
træet optager, og på lyset, som dets blade vender sig mod.
Svampe, dyr og luften omkring det er også en del af dets liv.

Samtidig præger træet sine omgivelser. Det giver skygge,
holder jorden fugtig længere og bliver selv et sted for andre
livsformer.

Et blad optager lys. Senere falder det til jorden, mister sin
form og bliver en del af den jord, som noget andet kan vokse
op af.

Selv en sten forandrer sig – bare så langsomt, at vi knap nok
bemærker det. Vand, tryk, varme og kulde påvirker den.
Fordi vi ikke kan se det ske, virker den uforanderlig.

Men også en sten er kun denne sten i et stykke tid.

Det berører mig, hvor meget det ene afhænger af det andet.
Men det er ikke alt sammen fredeligt. Der er beskyttelse og
gensidig hjælp, men også sygdom, prædation, fortrængning
og død.

En storm kan på få timer ødelægge det, der har taget år om
at vokse. Senere vokser der måske noget andet i den samme
jord, men ny vækst gør ikke tabet ugjort.

Og alligevel er der nogle gange noget, jeg næsten kunne kalde
fuldkommenhed. Jeg mener ikke en fejlfri orden. Jeg
forundres over, hvordan så meget hænger sammen, selv om
jeg kun forstår en lille del af det.

Jo mere nøje jeg ser efter, desto tydeligere bliver det for mig,
hvor lidt jeg kan overskue. For mig ligger der en form for
ærefrygt i det.

Jeg tænker her ikke kun på dyr og planter. Lys forandrer
overflader, vand finder vej, og spor af tryk og tid bliver
tilbage i sten. Ild opløser former og forandrer et sted.

Meget af dette sker uden os, og alligevel lever vi midt i det.
Vi påvirker det og bliver selv præget af det.

Senere lærte jeg tekster og traditioner at kende, som
skærpede mit blik og hjalp mig med at sætte klarere ord på
noget af det.

I Robin Wall Kimmerers Braiding Sweetgrass blev jeg bekendt
med Haudenosaunee-folkets takketale. I den går takken ikke
kun til mennesker, men også til jorden, vandet, planterne,
dyrene, træerne og vindene. Det berører mig, at mennesket
her ikke betragtes isoleret, men ses som en del af en større
sammenhæng.

På en anden måde har shintotraditioner også udvidet mit
perspektiv. Kami kan være knyttet til bjerge, klipper, træer
eller vandfald. Nogle af disse steder æres som steder, hvor
kami bor. Her finder jeg en måde at betragte verden på, som
ikke kun tager udgangspunkt i mennesket.

Jeg er ikke vokset op med disse traditioner. Jeg nærmer mig
dem som én, der stadig lærer.
Mødet med dem gjorde det tydeligere for mig, at min
opmærksomhed ikke stopper ved mennesket.

Ved arbejdsbordet
Ved arbejdsbordet ser jeg først på papiret.

Hvert ark har sin egen spænding. Dets fibre og sugeevne er
med til at bestemme, hvordan tuschen opfører sig på det.
Selv to ark af samme slags kan opføre sig lidt forskelligt.

Jeg trækker en linje og venter et øjeblik. Tuschen trænger ind
i papiret, samler sig ved en kant eller breder sig længere end
forventet. Et andet sted holder papiret den tilbage.

Arket udvider sig og begynder langsomt at bølge, mens
sporet stadig ændrer sig under tørringen.

Jeg begynder med en forestilling. Så snart tuschen er på
papiret, må jeg se på det igen. Måske fører jeg linjen videre
på en anden måde, fjerner lidt vand eller lader et område
være i fred.

Til at begynde med synes jeg, at noget er mislykket: et
område, der er blevet for mørkt, en brudt linje eller en kant,
der løber anderledes end planlagt.

Jeg lader ikke alt stå. Men nogle gange opdager jeg netop på
sådan et sted noget, jeg ikke havde set før.Mens jeg arbejder,
spørger jeg mig selv, om der virkelig stadig mangler noget i
billedet, eller om jeg kun fortsætter, fordi jeg er usikker.

Det er ofte lettere for mig at tilføje noget end at stoppe.

Selv efter at jeg er holdt op, bliver lyset ved med at påvirke
billedet. Lyse områder sender det tilbage; sorte flader optager
det. Med tiden forandrer lyset selve overfladen.

Med få virkemidler
Jeg arbejder for det meste med sort og hvid. En linje eller en
flade kan være nok, mens meget forbliver urørt.

Ét strøg mere kan forstyrre billedets ro. Det, der for et
øjeblik siden virkede åbent, kan pludselig virke for tungt eller
for lukket. Nogle gange bliver netop en linje, som jeg
forventer meget af, næsten uden virkning.

Efter et billede, der er blevet for tiltalende, bliver jeg mere
forsigtig. Hvis en flade har overskygget alt andet, søger jeg
mere luft i det næste billede. Nogle gange er det først gennem
et mislykket billede, at jeg forstår, hvad jeg egentlig ledte
efter.

I et lille spor mødes vand, pigment, papir, tryk og tid. Jeg kan
ikke vise alt det, der sker dér. Det er sandsynligvis heller ikke
det, jeg ønsker.

En mørk flade kan fastholde blikket længe. Ved siden af den
træder det urørte papir tydeligere frem.

Også tomrummet må bære.
Når jeg undlader noget, ser jeg billedet anderledes. En kant
bliver tydeligere, et spor træder frem, og lyset falder
anderledes på papiret.

Landskaber ses næsten ikke i mine billeder. Naturen finder
jeg snarere i den måde, materialet opfører sig på: i hvordan
tuschen flyder eller går i stå, og hvordan en form fortættes
eller begynder at opløses igen.

Når jeg skriver, lægger jeg mærke til noget lignende: rummet
mellem ordene. Noget bliver mærkbart netop dér, hvor jeg
ikke siger det helt ud.

Måske er det derfor, jeg igen og igen vender tilbage til Hvad
jorden bevarer.

Von Zwischenräumen, Verwandlung und Material

Meine Arbeit beginnt oft, bevor ich überhaupt an ein Bild
denke.

Manchmal bleibt mein Blick an einer gebrochenen Kante
hängen, am Verlauf einer Faser oder am kleinen Schatten
eines Blatts auf dem Boden. Dann schaue ich länger hin.

Bei einem Stein frage ich mich, wie lange es gedauert hat, bis
er diese Form angenommen hat. Was ich sehe, ist nur ein
Augenblick in einer viel längeren Veränderung.

Es sind selten die großen Dinge, die mich zuerst anziehen.
Meist ist es etwas, worüber der Blick leicht hinweggeht – eine
Spur am Rand oder der Abstand zwischen zwei Formen.

Wenn ich länger hinsehe, scheint nichts einfach nur da zu
sein. An einer Oberfläche lässt sich erahnen, was auf sie
eingewirkt hat. Vieles wirkt dann, als wäre es nur für eine
Weile genau so.

So schaue ich schon lange.

In meinen frühen Skizzen war der Gegenstand oft nur der
Anfang. Mich interessierte mehr, was um ihn herum
geschah: wie zwei Formen aufeinander wirkten und wie sich
eine Fläche veränderte, sobald etwas in ihr auftauchte.

Das Leere war für mich nie wirklich leer.

Eine Form endet nicht an ihrer Kontur. Sie wirft einen
Schatten, verdeckt etwas oder verändert den Raum um sich
herum. Auch die Fläche, die frei bleibt, ist danach nicht mehr
dieselbe.

Damals hätte ich das vermutlich nicht so sagen können. Ich
wusste nur, dass mich diese Zwischenräume anzogen. Heute
sehe ich, dass sie in meiner Arbeit noch immer auftauchen.

Später merkte ich, dass mich in Lyrik und Musik etwas
Ähnliches beschäftigte.

Mit der Zeit achtete ich immer genauer darauf, wie etwas
entsteht, sich wandelt und weiterwirkt.

Was der Boden bewahrt
In einem meiner Gedichte habe ich versucht, diesem
Gedanken näherzukommen:

Das Dunkle verblasst
das Helle erlischt

die Form zerfällt

Asche gibt zurück
was der Boden bewahrt

nichts kehrt zurück
wie es war.

Wenn ich diese Zeilen lese, denke ich nicht nur an Kunst.

Keine Form bleibt für immer so, wie sie ist. Manches
verändert sich plötzlich, anderes so langsam, dass ich es
kaum bemerke. Was sich verändert, wird nicht wieder genau
das, was es einmal war.

Die Asche gibt etwas zurück, stellt aber nichts wieder her.
Der Boden nimmt auf, was in ihn zurückkehrt, und
verwandelt es.

Für mich hat der Boden deshalb etwas von Erinnerung. Er
hält nichts unverändert fest, doch was seine Form verliert,
kann als Stoff, Spur oder Erinnerung weiterwirken.

Auch wir gehören zu diesem Wandel. Unsere Körper
bestehen aus denselben Stoffen wie die Welt um uns herum.
Begegnungen mit Menschen, Orten und Dingen lassen uns
nicht ganz unverändert.

Etwas davon zeigt sich in meinen Bildern: in gebrochenen
Kanten und verblassenden Flächen. Mich interessiert der
Augenblick, in dem eine Form gerade sichtbar wird oder
schon beginnt, sich aufzulösen.

Ein Ton lebt für mich von dem, was vor ihm erklungen ist,
und von der Stille danach. Im Bild trägt das freie Papier
etwas von dieser Stille. Es lässt Raum für Licht und Ruhe.
Manchmal wird ein Bild gerade dann dicht, wenn nur wenig
darin geschieht.

Erst später fiel mir auf, dass ich auch außerhalb meiner
Arbeit auf ähnliche Weise schaute.

Vielleicht war das einer der Gründe, warum ich Geographie
studierte. Schon früh interessierte mich nicht nur, wie ein
Ort aussah. Ich wollte verstehen, warum etwas gerade dort
lag, stand oder wuchs und wie es so geworden war. Mich
interessierte auch, wie es auf seine Umgebung wirkte.

Im Studium lernte ich, noch genauer hinzusehen. Boden,
Wasser und Klima ließen sich nicht voneinander trennen.
Landschaften waren sowohl von geologischen Prozessen als
auch von menschlichen Eingriffen geprägt. Je länger ich
mich mit einem Ort beschäftigte, desto mehr Verbindungen
traten hervor.

Nicht für sich allein
Wenn ich einen Baum betrachte, sehe ich selten nur den
Baum.

Ich denke an den Boden, in dem seine Wurzeln liegen, an
das Wasser, das er aufnimmt, und an das Licht, nach dem
sich seine Blätter richten. Auch Pilze, Tiere und die Luft um
ihn herum sind Teil seines Lebens.

Zugleich prägt der Baum seine Umgebung. Er spendet
Schatten, hält den Boden länger feucht und wird selbst zu
einem Ort für anderes Leben.

Ein Blatt nimmt Licht auf. Später fällt es zu Boden, verliert
seine Form und wird Teil des Bodens, aus dem anderes
wachsen kann.

Auch ein Stein verändert sich – nur so langsam, dass wir es
kaum bemerken. Wasser, Druck, Wärme und Kälte arbeiten
an ihm. Weil wir das nicht sehen, erscheint er uns
unveränderlich.

Doch auch ein Stein ist nur für eine Weile genau dieser Stein.

Mich berührt, wie sehr eines vom anderen abhängt. Dabei
ist nicht alles friedlich. Es gibt Schutz und gegenseitige Hilfe,
aber auch Krankheit, Fraß, Verdrängung und Tod.

Ein Sturm kann in wenigen Stunden zerstören, was über
Jahre gewachsen ist. Später wächst auf demselben Boden
vielleicht etwas anderes, doch neues Wachstum macht den
Verlust nicht ungeschehen.

Und doch ist da manchmal etwas, das ich beinahe
Vollkommenheit nennen möchte. Ich meine damit keine
heile Ordnung. Ich staune darüber, wie vieles
ineinandergreift, obwohl ich nur einen kleinen Teil davon
verstehe.

Je genauer ich hinsehe, desto deutlicher wird mir, wie wenig
ich überblicke. Darin liegt für mich etwas von Ehrfurcht.

Ich denke dabei nicht nur an Tiere und Pflanzen. Licht
verändert Oberflächen, Wasser findet seine Wege, und im
Gestein bleiben Spuren von Druck und Zeit. Feuer löst
Formen auf und verändert einen Ort.

Vieles davon geschieht ohne uns, und doch leben wir mitten
darin. Wir wirken darauf ein und werden selbst davon
geprägt.

Später lernte ich Texte und Traditionen kennen, die meinen
Blick schärften und mir halfen, manches klarer zu benennen.

In Robin Wall Kimmerers Geflochtenes Süßgras begegnete mir
die Dankesrede der Haudenosaunee. In ihr gilt der Dank
nicht nur den Menschen, sondern auch der Erde, dem
Wasser, den Pflanzen, den Tieren, den Bäumen und den
Winden. Mich berührt, dass der Mensch darin nicht für sich
allein steht, sondern als Teil eines größeren Zusammenhangs
gesehen wird.

Auf andere Weise haben auch shintōistische Traditionen
meinen Blick erweitert. Kami können mit Bergen, Felsen,
Bäumen oder Wasserfällen verbunden sein. Einige dieser
Orte werden als Wohnstätten von Kami verehrt. Darin finde
ich eine Möglichkeit, die Welt nicht nur vom Menschen her
zu betrachten.

Mit diesen Traditionen bin ich nicht aufgewachsen. Ich
nähere mich ihnen als Lernender.

Die Begegnung mit ihnen machte mir deutlicher, dass meine
Aufmerksamkeit nicht beim Menschen endet.

Am Arbeitstisch
Am Arbeitstisch achte ich zuerst auf das Papier.

Jeder Bogen hat eine eigene Spannung. Seine Fasern und
seine Saugfähigkeit bestimmen mit, wie sich die Tusche
darauf verhält. Selbst zwei Bögen derselben Sorte können
sich etwas anders verhalten.

Ich setze eine Linie und warte einen Moment. Die Tusche
zieht in das Papier, sammelt sich an einer Kante oder breitet
sich weiter aus als erwartet. An anderer Stelle hält das Papier
sie zurück.

Das Blatt dehnt sich, wellt sich langsam, und die Spur
verändert sich noch beim Trocknen.

Ich beginne mit einer Vorstellung. Sobald die Tusche auf
dem Papier ist, muss ich neu hinsehen. Vielleicht führe ich
die Linie anders weiter, nehme etwas Wasser weg oder lasse
eine Stelle einfach in Ruhe.

Zunächst halte ich manches für misslungen: eine zu dunkle
Stelle, eine gebrochene Linie oder einen Rand, der anders
verläuft als geplant.

Nicht alles lasse ich stehen. Doch manchmal entdecke ich
gerade in einer solchen Stelle etwas, das ich vorher nicht
gesehen hatte.

Beim Arbeiten frage ich mich, ob dem Bild wirklich noch
etwas fehlt oder ob ich nur aus Unsicherheit weitermache.

Noch etwas hinzuzufügen fällt mir oft leichter als
aufzuhören.

Auch wenn ich aufgehört habe, wirkt das Licht weiter. Helle
Stellen werfen es zurück, schwarze Flächen nehmen es auf.
Mit der Zeit verändert das Licht selbst die Oberfläche.

Mit wenigen Mitteln
Meist arbeite ich mit Schwarz und Weiß. Eine Linie oder eine
Fläche kann genügen, während vieles unberührt bleibt.

Ein Strich mehr kann die Ruhe des Bildes stören. Was eben
noch offen war, wirkt plötzlich zu schwer oder zu
geschlossen. Manchmal bleibt gerade eine Linie, von der ich
mir viel verspreche, fast ohne Wirkung.

Nach einem Bild, das mir zu gefällig geworden ist, werde ich
vorsichtiger. Wenn eine Fläche alles andere erdrückt hat,
suche ich in der nächsten Arbeit nach mehr Luft. Manchmal
verstehe ich erst durch ein misslungenes Bild, wonach ich
eigentlich gesucht habe.

In einer kleinen Spur treffen Wasser, Pigment, Papier, Druck
und Zeit zusammen. Ich kann nicht alles zeigen, was darin
geschieht. Wahrscheinlich will ich das auch gar nicht.

Eine dunkle Fläche kann den Blick lange binden. Daneben
tritt das unberührte Papier deutlicher hervor.

Auch die Leere muss tragen.
Wenn ich etwas weglasse, sehe ich das Bild anders. Eine
Kante wird deutlicher, eine Spur tritt hervor, und das Licht
fällt anders auf das Papier.

Landschaften sind in meinen Bildern kaum zu sehen. Natur
finde ich eher im Verhalten des Materials: darin, wie Tusche
fließt oder stockt und wie eine Form dichter wird oder sich
wieder löst.

Beim Schreiben achte ich auf etwas Ähnliches: auf den Raum
zwischen den Wörtern. Manches wird gerade dort spürbar,
wo ich es nicht vollständig ausspreche.

Vielleicht kehre ich deshalb immer wieder zu Was der Boden
bewahrt zurück.