At finde sin egen vej

Nogle gange ligger et værk foran mig, og jeg ved ikke, om det stadig mangler noget.

En linje kunne føres videre. En flade kunne gøres tættere. Næsten altid ville man kunne tilføje noget eller tage noget væk. Alligevel er der øjeblikke, hvor endnu et indgreb føles forkert. Ikke på grund af en regel. Mere som om jeg ville forstyrre noget, der allerede er der.

Hvor kommer den vurdering fra?

Erfaring ville være et nærliggende svar. Men erfaring skærper ikke kun blikket. Den skaber også vaner. Det velkendte genkender jeg hurtigere, og det, jeg har gjort mange gange, kan netop derfor føles rigtigt. At føle sig sikker siger endnu ikke meget om, hvor præcist jeg faktisk ser.

Et eget sprog er ikke bare til stede fra begyndelsen. Før vi selv begynder at arbejde, har vi allerede set billeder. Vi lærer teknikker og overtager forestillinger om, hvad der er afbalanceret, stærkt, tomt eller for meget. Også den, der lærer meget på egen hånd, arbejder ikke uden påvirkninger. Med tiden bliver nogle beslutninger mere selvfølgelige. Materialer, bevægelser og former gentager sig, uden at man behøver begrunde dem på ny hver gang. På et tidspunkt begynder man at genkende noget i dem som sit eget arbejde.

Da jeg læste Hermann Hesses Demian, kom jeg til at tænke på det. Emil Sinclairs verden er i begyndelsen tydeligt delt. Der er den lyse orden i forældrenes hjem og ved siden af en anden verden, som både urovækker og tiltrækker ham. Snart bliver det klart, at denne deling ikke kun findes uden for ham. Sinclair hører til i begge verdener.

Tidligt fortæller Demian ham historien om Kain på en anden måde, end Sinclair har lært den. Kainsmærket fremstår ikke længere kun som et tegn på skyld. Demian læser det som et tegn på et menneske, hvis egenart gør andre urolige eller bange.

Om denne fortolkning er overbevisende, er egentlig ikke det mest interessante for mig. Vigtigere er det, at en historie, som Sinclair hidtil har kendt som noget fastlagt, pludselig kan læses på en anden måde.

Jeg mærker noget lignende, når jeg arbejder. Begreber, der længe virkede entydige, bliver usikre. Hvornår er et værk færdigt? Hvornår er en flade for tom? Hvornår er et spor en fejl, og hvornår er det netop det, der bærer billedet? Mange af den slags vurderinger virker selvfølgelige, indtil man begynder at spørge, hvor denne selvfølgelighed egentlig kommer fra.

Demian kunne let reduceres til en opfordring om at følge sin indre stemme. Det har jeg svært ved. En indre stemme er ikke automatisk til at stole på. Trods kan føles som uafhængighed, og selv ønsket om at være anderledes forbliver ofte tæt knyttet til det, man forsøger at tage afstand fra.

På et tidspunkt er det dog ikke længere kun andres forestillinger, der bliver sat spørgsmålstegn ved, men også det billede, man selv har opbygget af sig selv.

Jeg kender denne forskydning fra mit eget arbejde. I begyndelsen kan andres målestokke fylde meget. Senere bliver de mere stille. Til gengæld opstår andre sikkerheder:

Sådan arbejder jeg.   
Denne slags linje hører til mit arbejde.
Det andet gør ikke.

Et eget sprog kan blive til en regel, man selv begynder at følge.
Det sker næsten ubemærket, fordi denne regel ikke længere ligner tilpasning. Den kan føles som konsekvens eller som troskab mod sig selv. Også det udtryk er jeg efterhånden blevet lidt skeptisk over for. Hesse skriver et andet sted, at en kunstner kan give noget enestående, hvis han forbliver tro mod sig selv.

Men hvilket selv er man tro mod, hvis dette selv forandrer sig? Netop Demian fortæller om, hvor snæver en forestilling om én selv kan blive, når først den har sat sig fast.

Romanen blev til under en alvorlig krise i Hesses liv. Hans psykoanalytiske arbejde med Josef Bernhard Lang hører til denne baggrund; Pistorius har træk af Lang. Det forklarer ikke romanen, men det hjælper til at forstå, hvorfor selvbetragtning, indre splittelse og forandring fylder så meget i den.

Sinclair har brug for andre mennesker. Demian ændrer hans blik. Pistorius åbner nye rum for tanker og erfaringer. Alligevel kan ingen af dem overtage det, som Sinclair i sidste ende selv må gøre.

Påvirkninger behøver ikke forsvinde, for at noget eget kan opstå. Nogle af dem åbner først for noget, der før slet ikke var synligt.

Siddhartha ved allerede meget i begyndelsen af Siddhartha. Han er religiøst dannet, kender meditation og askese, har haft lærere og er meget disciplineret. Da han møder Gotama, behøver han ikke bestride Buddhas storhed. Buddha behøver ikke tage fejl, for at Siddhartha kan vælge ikke at følge ham.

En lære kan gives videre. Det, et menneske selv erfarer gennem den, kan ikke formidles på samme måde.

Når jeg arbejder, er det lidt det samme. Teknisk viden kan læres. Jeg kan lære, hvordan papir reagerer på vand, hvordan farve opfører sig, eller hvordan tæthed ændrer en flade. Jeg kan undersøge komposition og se på andres værker for at forstå, hvorfor bestemte beslutninger fungerer.

Foran mit eget værk er der alligevel noget, der forbliver åbent.

Hvad har dette billede brug for?

Ikke et billede i almindelighed. Dette her.

Også Siddhartha undgår at gøre det til en enkel opfordring om kun at lytte til sig selv. Hans vej består ikke af en række rigtige beslutninger. Askese, begær, besiddelse og lede hører også med. Erfaringer, som på et tidspunkt ikke længere bærer ham, er stadig en del af hans vej.

Senere vender Siddhartha tilbage til floden og til Vasudeva. Færgemanden forklarer ham ikke en ny verdensanskuelse. Han leder igen og igen Siddharthas opmærksomhed tilbage mod floden. Siddhartha må selv lytte.

Fra floden lærer Siddhartha mere end at lytte. Også hans forhold til tiden forandrer sig. I billedet af floden er kilde, udmunding og alt derimellem til stede på én gang. Gennem det begynder Siddhartha også at se sit eget liv anderledes.

Vasudeva kan ikke gøre denne erfaring for Siddhartha. Men uden ham var denne måde at lytte på måske ikke blevet mulig på samme måde.

Michael Endes Momo berører den samme tanke fra en anden side. Momos særlige evne er at lytte. Hun lytter ikke for bagefter at give det rigtige svar. I hendes nærvær begynder andre selv at tale, fortælle eller opdage noget, som der tidligere ikke var plads til.

Vasudeva hjælper Siddhartha med at lytte til floden. Momo lytter til mennesker på en måde, der gør det muligt for dem selv at finde noget. Begge viser, at en påvirkning kan have stor betydning uden at bestemme resultatet.

Udtrykket »sin egen vej« er derfor begyndt at lyde for enkelt for mig. Det kan give indtryk af, at et menneske bare skal løsrive sig beslutsomt nok fra alt, der kommer udefra. Hos Hesse er forholdet til andre mere kompliceret. Lærere, venner, bøger og erfaringer hører med til vejen. Momo føjer et andet spørgsmål til: hvordan vi bevæger os ad den.

Gadefejeren Beppo tænker ikke på hele gaden, mens han fejer. Han retter sin opmærksomhed mod det næste strøg med kosten.

Det kunne læses som et råd om at dele store opgaver op i små skridt. Noget andet interesserer mig. Det enkelte strøg er ikke kun et middel til, at gaden på et tidspunkt bliver færdig.

Senere kommer også Beppo under de grå herrers indflydelse og begynder at feje på en anden måde: hektisk og kun optaget af at spare så meget tid som muligt. Han fejer stadig gader, men det er ikke længere den samme måde at arbejde på.

For mig handler Beppo derfor ikke bare om langsomhed. Det afgørende er, om selve handlingen stadig tæller, eller kun det, der senere kommer ud af den.

Også når jeg arbejder, kan hele gaden komme ind i billedet for tidligt.

Hvor er mit arbejde på vej hen?

Er der allerede vokset et sprog frem af det?

Passer dette værk sammen med det, der kom før?

Sådanne spørgsmål kan være nyttige. Men de kan også reducere et enkelt værk til den rolle, det spiller i en større udvikling.

Selve søgningen kan på et tidspunkt komme til at optage for meget af opmærksomheden. Siddhartha har længe prøvet ting af, forkastet dem og søgt videre.

På et tidspunkt er denne bevægelse ikke længere nok. Han behøver ikke endnu en mulighed. Han må lægge mærke til det, der allerede er der.

Jeg kender denne forskel fra atelieret. Nogle gange arbejder jeg med ønsket om at føre noget i en bestemt retning. Andre gange må jeg først se, hvad der allerede er opstået gennem en bevægelse, materialet, vandet eller et tidligere indgreb. Begge dele hører til arbejdet. Ikke ethvert værk kræver den samme grad af styring.

At Hesse selv malede, gør dette spørgsmål særligt håndgribeligt for mig. Hans maleri begyndte omkring denne krise og udviklede sig senere til en praksis, han fortsatte i årtier. Det, der betyder mest for mig, er, hvor nøje Hesse tænker over det at se, mens han maler.

I Kurgast (Kurgæst) skelner han mellem noget, der kan læres, og noget vanskeligere. At afstemme enkelte farver med hinanden kan man øve sig på og gentage, skriver han. Sværere er det under arbejdet også at have de dele af billedet, der endnu ikke er synlige, for øje og fornemme helheden gennem forholdet mellem dens dele.

Teknisk kunnen kan vokse, uden at det dermed bliver tydeligere, hvornår et billede er nok. Helheden kan ikke anvendes som en regel.

Andre steder skriver Hesse også om hengivelse og om, hvor meget hans akvareller forandrer den synlige virkelighed gennem personlig følelse. Foran det samme motiv opstår forskellige billeder, fordi hvert menneske forholder sig forskelligt til det, det ser.

Den tanke virker befriende på mig. Den gør originalitet mindre til en opgave.

Og alligevel stoler jeg ikke helt på den. Forestillingen om, at alle ganske enkelt ser på deres helt egen måde, kan blive lidt for bekvem. Også måden, vi ser på, er præget af vaner, erindringer og det, vi har lært. Den kan blive snæver. Og vi kan tage fejl.

Hos Gigi viser der sig en anden fare. Hans talent er at fortælle historier. Senere fører det til succes. Det at fortælle bliver hans arbejde, og han kommer under pres for at blive ved med at levere. Noget, der engang opstod frit, forventes nu at kunne gentages.

Gentagelse og genkendelighed er ikke i sig selv problemer. Det er succes heller ikke. Men hvis det næste værk på forhånd forventes at se ud på en bestemt måde, fordi det forrige virkede, ændrer vores forhold til det, vi gør, sig.

Vi begynder at tjene vores eget sprog.

I Über das Glück (Om lykken), en samling redigeret af Volker Michels, går maleri, farve, sprog og natur igen. Bogen er ikke et samlet værk, som Hesse selv har udformet som en helhed, men en samling tekster fra forskellige perioder. Titelteksten er fra 1949.

Hesse begynder overraskende tæt på hverdagen. Han skriver om evnen til at glæde sig over noget, uden at dets værdi afhænger af en umiddelbar nytte. Farve, lyd, sprog og skønhed hører for ham til dette område. Ord har heller ikke den samme indre værdi for alle. Han sammenligner dem med en malers farver: Det, der for ét menneske næsten er neutralt, kan hos et andet fremkalde minder, klange eller følelser.

Her fremstår det, der er ens eget, mindre som noget, der skal skabes. Det viser sig allerede i det, man reagerer på.

Et sprog kan blive vores eget, længe før vi kan sætte navn på det. Måske findes det i små beslutninger, som knap nok bemærkes i begyndelsen: hvad blikket hænger ved, hvilket spor der får lov til at blive, hvor meget tomhed man kan holde ud, hvornår en bevægelse bliver for meget. Noget af det kan forklares senere. Noget forbliver ganske enkelt bundet til erfaring.

Senere forbinder Hesse lykke med øjeblikke, hvor man er helt til stede, og håb og frygt træder tilbage.

Jeg læser ikke dette som et sent svar på Demian eller Siddhartha. Der ligger for mange år og for mange andre værker imellem.

For de grå herrer i Momo bliver tid noget, der kan beregnes og spares. Samtaler, pauser, leg eller aktiviteter uden et synligt udbytte fremstår pludselig som spild. Tiden skal betale sig senere.

En kunstnerisk vej kan også betragtes sådan.

Et forkastet værk ville så kun give mening, hvis jeg havde lært noget af det. En omvej skulle senere vise sig at have været nødvendig. En fase ville få sin værdi, fordi den førte til den næste.

Det virker for snævert for mig.

Jeg ønsker ikke bagefter at få en fejl til at se bedre ud eller gøre et mislykket værk til et nødvendigt udviklingstrin. Alligevel var den tid, jeg brugte på det, ikke automatisk værdiløs, bare fordi der senere ikke kom noget ud af det.

Timeblomsterne i Momo giver denne tanke et stærkt billede. Den ene blomst følger den næste; hver af dem folder sig ud og forgår. Jeg ser ikke i dem en stige fra det tidligere til noget bedre. Forandring betyder ikke automatisk fremskridt.

En kunstnerisk fase kan også slutte uden derfor at have været forkert. Et nyt værk kan blive anderledes uden at modsige det, der kom før.

Med hver ny erfaring kan jeg komme til at se anderledes på det, der ligger bag mig. Det, der er sket, ændrer sig ikke. En beslutning, der længe virkede entydig, kan senere fremstå i en ny sammenhæng. Og dermed kan det også ændre sig, hvad jeg overhovedet kan forestille mig for fremtiden.

Her tænker jeg igen på historien om Kain i Demian. Historien forbliver den samme, men Sinclair kan pludselig læse den anderledes. Noget lignende kan ske med mit eget arbejde. Et billede, som jeg i dag betragter som færdigt, kan jeg senere se anderledes på. Det gør ikke min vurdering i dag værdiløs. En vurdering behøver ikke være endelig for at kunne bære nu.

Hvis jeg ved hvert værk skulle kontrollere, om det stadig passede til »mit sprog«, ville jeg på et tidspunkt begynde at administrere dette sprog. Hvis jeg samtidig vurderede hver fase efter, om den bragte mig nærmere et mål, ville jeg også begynde at administrere vejen. Der ville blive meget lidt plads til noget, der endnu ikke har et navn.

Nogle gange ligger et værk foran mig, og jeg ved stadig ikke, om det mangler noget. Min vurdering kommer fra erfaring, fra det, jeg har lært, fra tidligere værker og fra beslutninger, der med tiden har taget form. Vaner og fejl er også en del af den.

Efterhånden ville en fuldstændig pålidelig målestok ligefrem gøre mig mistænksom. Vigtigere er det at kunne stole på min egen vurdering uden at forveksle den med en endelig sandhed. Foran et billede er det ikke nok blot at genkende mig selv i det. Jeg må stadig kunne se det, der faktisk er der.

At se tager tid. At lytte gør også. Den tid behøver ikke retfærdiggøre sig senere.

Nogle gange betyder opmærksomhed at arbejde videre.

Nogle gange betyder den ikke at gøre mere.

Hvordan jeg ved, hvad der gælder i det enkelte tilfælde, kan jeg ikke forklare fuldstændigt. Netop derfor vil jeg ikke gøre det til en regel.

Hesse viser mig ikke, hvilken vej jeg skal gå, og det gør Ende heller ikke. Det ville være et mærkeligt resultat af disse læsninger. Deres tekster har gjort spørgsmålet vanskeligere.

Måske behøver ens egen vej ikke hele tiden at være genkendelig. Og ikke hvert skridt behøver et senere mål, der kan retfærdiggøre det. Også mit blik på det, der ligger bag mig, kan forandre sig.

Måske er det netop dét, der holder vejen åben.