Tag: 3

Sometimes a work is lying in front of me and I do not know whether it needs anything more.

A line could be extended. An area could be made denser. There is almost always something I could add or take away. Yet there are moments when another intervention feels wrong. Not because of a rule. More as if I would be disturbing something that is already there.

Where does that judgement come from?

Experience would be the obvious answer. But experience does not just sharpen perception. It also creates habits. What is familiar catches my eye more quickly, and what I have done often can feel right for that very reason. Feeling sure says little about how closely I am actually looking.

A language of our own is not simply there from the beginning. Before we make work ourselves, we have already seen images. We learn techniques and absorb ideas about what counts as balanced, strong, empty or too much. Even if we learn much of it on our own, we do not work without influences. Over time, some decisions begin to feel more natural.

Materials, movements and forms recur without needing to be justified each time. Eventually we begin to recognise something in them as our own work.

Reading Hermann Hesse’s Demian made me think of this. At the beginning, Emil Sinclair’s world is clearly divided. There is the bright order of his parents’ home, and beside it another world that unsettles and attracts him. Before long, it becomes clear that this division does not remain outside him. Sinclair belongs to both.

Early in the novel, Demian tells him the story of Cain differently from the way Sinclair has learned it. The mark of Cain no longer appears only as a sign of guilt. Demian reads it as the mark of someone whose distinctiveness unsettles others or frightens them.

Whether that interpretation is convincing is not what interests me most. What matters more is that a story Sinclair had known as fixed can suddenly be read another way.

I notice something similar while working. Ideas that once seemed clear become less certain. When is a work finished? When is an area too empty? When is a mark a mistake, and when is it the very thing that carries the image? Many such judgements seem self-evident until I begin to ask where that certainty actually comes from.

Demian could easily be reduced to an instruction to follow one’s inner voice. I find that difficult. An inner voice is not automatically trustworthy. Defiance can feel like independence, and even wanting to be different can keep us closely tied to what we are trying to distance ourselves from.

At some point, though, it is no longer only other people’s ideas that come into question, but also the image we have built of ourselves.

I know this shift from my own work. At first, other people’s standards can be especially loud. Later they grow quieter. Other certainties take their place:

This is how I work.  
This kind of line belongs to my work.      
Not that.

A language of our own can become a rule we start to follow.
This happens quietly because the rule no longer looks like conformity. It can feel like consistency, or like being true to yourself. I have become wary of that phrase too. Elsewhere, Hesse writes that an artist can give something unique if he remains true to himself. But which self are we being true to if that self changes? Demian, in particular, shows how constricting an idea of oneself can become once it has taken hold.

The novel was written during a severe crisis in Hesse’s life. His psychoanalytic work with Josef Bernhard Lang forms part of that background; Pistorius bears traces of Lang. That does not explain the novel, but it helps explain why self-observation, inner division and change occupy so much space within it.

Sinclair needs other people. Demian changes the way he sees. Pistorius opens up new ways of thinking and experiencing. Yet neither can do for Sinclair what he ultimately has to do for himself.

Influences do not have to disappear for something of our own to emerge. Some of them open up what we could not see before.

At the beginning of Siddhartha, Siddhartha already knows a great deal. He is religiously educated, familiar with meditation and ascetic practice, has learned from teachers and is highly disciplined. When he meets Gotama, he does not have to deny the Buddha’s greatness. The Buddha does not have to be wrong for Siddhartha not to follow him.

A teaching can be passed on. What someone experiences through it cannot be passed on in the same way.

When I work, it is similar. Technical knowledge can be learned. I can learn how paper reacts to water, how paint behaves, or how density changes an area. I can study composition and look at other artists’ work to understand why certain decisions work.

In front of my own work, though, something remains open.

What does this image need?

Not an image in general. This one.

Nor does Siddhartha turn this into a simple call to listen only to oneself. His path is not a sequence of correct decisions. Asceticism, desire, possession and weariness all belong to it. Experiences that eventually stop sustaining him are still part of his path.

Later, Siddhartha returns to the river and to Vasudeva. The ferryman gives him no new doctrine. He keeps directing Siddhartha’s attention back to the river. Siddhartha has to listen for himself.

From the river he learns more than how to listen. His sense of time changes too. In the image of the river, source, mouth and everything between them are present at once. Siddhartha begins to see his own life differently.

Vasudeva cannot have this experience for him. Without him, though, this kind of listening might not have become possible in the same way.

Michael Ende’s Momo touches the same idea from another direction. Momo’s particular gift is listening. She does not listen in order to provide the right answer afterwards. In her presence, others begin to speak, tell stories, or recognise something for which there had previously been no room.

Vasudeva helps Siddhartha listen to the river. Momo listens to people in a way that allows them to find something for themselves. Both show that an influence can matter deeply without determining the outcome.

The phrase “your own way” has started to sound too simple to me. It can suggest that all we need to do is separate ourselves firmly enough from everything that comes from outside us. In Hesse, our relationship to other people is more complicated. Teachers, friends, books and experiences are part of the path. Momo adds another question: how we move along it.

Beppo the street sweeper does not think about the whole street while he sweeps. He gives his attention to the next stroke of the broom. This can be read as advice to break a large task into smaller steps. Something else interests me. Each stroke is not merely a means of eventually getting the street finished.

Later, Beppo too falls under the influence of the grey gentlemen and begins sweeping differently: frantically, concerned only with saving as much time as possible. He is still sweeping streets, but he is no longer working in the same way.

For me, Beppo is therefore not simply about slowness. What matters is whether what he is doing matters in itself, or only what comes of it later.

When I work, the whole street can enter the picture too soon.

Where is my work going?

Has a language already emerged from it?

Does this work fit with what came before?

Such questions can be useful. But they can also reduce a single work to the role it plays within a larger development.

Even the search itself can eventually hold too much of my attention. Siddhartha has spent a long time trying things out, rejecting them and continuing his search. Eventually, that movement is no longer enough. He does not need another possibility. He needs to notice what is already there.

I know this difference in the studio. Sometimes I work by trying to move something in a particular direction. At other times, I first need to see what has already emerged through a movement, the material, water, or an earlier intervention. Both are part of working. Not every work needs the same degree of direction.

The fact that Hesse himself painted makes this question especially tangible for me. His painting began around the time of that crisis and became a practice he continued for decades. What matters most to me is how carefully Hesse thinks about seeing while he paints.

In A Guest at the Spa (Kurgast), he distinguishes between something that can be learned and something more difficult. Matching individual colours can be practised and repeated, he says. Harder is keeping the parts of the image that are not yet visible in mind while painting, and sensing the whole through the relationships between its parts.

Technical skill can grow without making it any clearer when an image is enough. The whole is not something you can apply like a rule.

Elsewhere, Hesse also writes about devotion and about how strongly his watercolours transform visible reality through personal feeling. Faced with the same subject, different images emerge because each person relates differently to what they see.

I find that thought liberating. It makes originality less of a task.

And yet I do not entirely trust it. The idea that everyone simply sees in their own unique way can become too comfortable. Perception is also shaped by habits, memories and what we have learned. It can narrow. And it can be mistaken.

Another danger appears in Gigi. His gift is storytelling. Later it brings him success. Storytelling becomes his profession, and he comes under pressure to keep producing. Something that once emerged freely is expected to be repeatable.

Repetition and recognisability are not problems in themselves. Neither is success. But if the next work is expected to look a certain way because the previous one worked, our relationship to what we are doing changes.

We begin to serve our own language.

In Über das Glück (On Happiness), a volume compiled by Volker Michels, painting, colour, language and nature recur throughout. It is not a single work conceived by Hesse as a whole, but a collection of texts from different periods. The title essay dates from 1949.

Hesse begins surprisingly close to everyday life. He writes about the ability to take pleasure in something without its value depending on immediate usefulness. Colour, sound, language and beauty belong to this realm for him.

Words, too, do not carry the same inner value for everyone. He compares them to a painter’s colours: what is almost neutral for one person can stir memory, sound or feeling in another.

Here, what is one’s own seems less like something that has to be made. It already shows itself in what someone responds to.

A language can become our own long before we can name it. It may be there in small decisions that are barely noticeable at first: what holds the gaze, which mark is allowed to remain, how much emptiness we can tolerate, when a movement becomes too much. Some of this can be explained later. Some of it simply remains bound to experience.

Later, Hesse connects happiness with moments of being fully present, when hope and fear recede.

I do not read this as a late answer to Demian or Siddhartha. Too many years and too many other works lie between them.

For the grey gentlemen in Momo, time becomes something to calculate and save. Conversations, pauses, play, or activities with no visible return suddenly look like waste. Time is supposed to pay off later.

An artistic path can be viewed that way too.

A discarded work would then make sense only if I had learned something from it. A detour would have to prove necessary later. A phase would have value because it led to the next.

That feels too narrow to me.

I do not want to make a mistake look better in retrospect or turn a failed work into a necessary stage of development. Still, the time I spent with it was not automatically worthless simply because nothing came of it later.

The hour-flowers in Momo give this thought a powerful image. One flower follows another; each opens and passes away. I do not see in them a ladder from what came earlier to something better. Change does not automatically mean progress.

An artistic phase can end without having been wrong. A new work can be different without disproving the one before it.

With each new experience, I may look differently at what lies behind me. What happened does not change. A decision that seemed clear for a long time may later appear in a new context. And that may also change what I can imagine for the future.

This brings me back to the story of Cain in Demian. The story remains the same, but Sinclair suddenly reads it differently. Something similar can happen with my own work. An image I consider finished today may look different to me later. That does not make today’s judgement worthless. A judgement need not be final to hold for now.

If I had to check every work to see whether it still matched “my language”, I would eventually start managing that language. If I also judged every phase by whether it brought me closer to a goal, I would start managing the path too. There would be little room left for something that does not yet have a name.

Sometimes a work is lying in front of me and I still do not know whether it needs anything more. My judgement comes from experience, from what I have learned, from earlier works and from decisions that have taken shape over time. Habits and mistakes are part of it too.

By now, I would even be suspicious of a completely reliable standard. What matters more is being able to trust my own judgement without confusing it with a final truth. In front of an image, it is not enough simply to recognise myself in it. I still have to be able to see what is actually there.

Seeing takes time. Listening does too. That time does not have to justify itself later.

Sometimes attention means continuing to work.

Sometimes it means doing nothing more.

How I know that in any particular case is not something I can fully explain. That is precisely why I do not want to turn it into a rule.

Hesse does not set out a path for me, and neither does Ende. That would be a strange outcome of these readings. Their texts have made the question more difficult.

Perhaps a way of one’s own does not have to remain recognisable all the time. And not every step needs a later destination to justify it. The way I look at what lies behind me can change too.

Perhaps that is precisely what keeps the way open.

Nogle gange ligger et værk foran mig, og jeg ved ikke, om det stadig mangler noget.

En linje kunne føres videre. En flade kunne gøres tættere. Næsten altid ville man kunne tilføje noget eller tage noget væk. Alligevel er der øjeblikke, hvor endnu et indgreb føles forkert. Ikke på grund af en regel. Mere som om jeg ville forstyrre noget, der allerede er der.

Hvor kommer den vurdering fra?

Erfaring ville være et nærliggende svar. Men erfaring skærper ikke kun blikket. Den skaber også vaner. Det velkendte genkender jeg hurtigere, og det, jeg har gjort mange gange, kan netop derfor føles rigtigt. At føle sig sikker siger endnu ikke meget om, hvor præcist jeg faktisk ser.

Et eget sprog er ikke bare til stede fra begyndelsen. Før vi selv begynder at arbejde, har vi allerede set billeder. Vi lærer teknikker og overtager forestillinger om, hvad der er afbalanceret, stærkt, tomt eller for meget. Også den, der lærer meget på egen hånd, arbejder ikke uden påvirkninger. Med tiden bliver nogle beslutninger mere selvfølgelige. Materialer, bevægelser og former gentager sig, uden at man behøver begrunde dem på ny hver gang. På et tidspunkt begynder man at genkende noget i dem som sit eget arbejde.

Da jeg læste Hermann Hesses Demian, kom jeg til at tænke på det. Emil Sinclairs verden er i begyndelsen tydeligt delt. Der er den lyse orden i forældrenes hjem og ved siden af en anden verden, som både urovækker og tiltrækker ham. Snart bliver det klart, at denne deling ikke kun findes uden for ham. Sinclair hører til i begge verdener.

Tidligt fortæller Demian ham historien om Kain på en anden måde, end Sinclair har lært den. Kainsmærket fremstår ikke længere kun som et tegn på skyld. Demian læser det som et tegn på et menneske, hvis egenart gør andre urolige eller bange.

Om denne fortolkning er overbevisende, er egentlig ikke det mest interessante for mig. Vigtigere er det, at en historie, som Sinclair hidtil har kendt som noget fastlagt, pludselig kan læses på en anden måde.

Jeg mærker noget lignende, når jeg arbejder. Begreber, der længe virkede entydige, bliver usikre. Hvornår er et værk færdigt? Hvornår er en flade for tom? Hvornår er et spor en fejl, og hvornår er det netop det, der bærer billedet? Mange af den slags vurderinger virker selvfølgelige, indtil man begynder at spørge, hvor denne selvfølgelighed egentlig kommer fra.

Demian kunne let reduceres til en opfordring om at følge sin indre stemme. Det har jeg svært ved. En indre stemme er ikke automatisk til at stole på. Trods kan føles som uafhængighed, og selv ønsket om at være anderledes forbliver ofte tæt knyttet til det, man forsøger at tage afstand fra.

På et tidspunkt er det dog ikke længere kun andres forestillinger, der bliver sat spørgsmålstegn ved, men også det billede, man selv har opbygget af sig selv.

Jeg kender denne forskydning fra mit eget arbejde. I begyndelsen kan andres målestokke fylde meget. Senere bliver de mere stille. Til gengæld opstår andre sikkerheder:

Sådan arbejder jeg.   
Denne slags linje hører til mit arbejde.
Det andet gør ikke.

Et eget sprog kan blive til en regel, man selv begynder at følge.
Det sker næsten ubemærket, fordi denne regel ikke længere ligner tilpasning. Den kan føles som konsekvens eller som troskab mod sig selv. Også det udtryk er jeg efterhånden blevet lidt skeptisk over for. Hesse skriver et andet sted, at en kunstner kan give noget enestående, hvis han forbliver tro mod sig selv.

Men hvilket selv er man tro mod, hvis dette selv forandrer sig? Netop Demian fortæller om, hvor snæver en forestilling om én selv kan blive, når først den har sat sig fast.

Romanen blev til under en alvorlig krise i Hesses liv. Hans psykoanalytiske arbejde med Josef Bernhard Lang hører til denne baggrund; Pistorius har træk af Lang. Det forklarer ikke romanen, men det hjælper til at forstå, hvorfor selvbetragtning, indre splittelse og forandring fylder så meget i den.

Sinclair har brug for andre mennesker. Demian ændrer hans blik. Pistorius åbner nye rum for tanker og erfaringer. Alligevel kan ingen af dem overtage det, som Sinclair i sidste ende selv må gøre.

Påvirkninger behøver ikke forsvinde, for at noget eget kan opstå. Nogle af dem åbner først for noget, der før slet ikke var synligt.

Siddhartha ved allerede meget i begyndelsen af Siddhartha. Han er religiøst dannet, kender meditation og askese, har haft lærere og er meget disciplineret. Da han møder Gotama, behøver han ikke bestride Buddhas storhed. Buddha behøver ikke tage fejl, for at Siddhartha kan vælge ikke at følge ham.

En lære kan gives videre. Det, et menneske selv erfarer gennem den, kan ikke formidles på samme måde.

Når jeg arbejder, er det lidt det samme. Teknisk viden kan læres. Jeg kan lære, hvordan papir reagerer på vand, hvordan farve opfører sig, eller hvordan tæthed ændrer en flade. Jeg kan undersøge komposition og se på andres værker for at forstå, hvorfor bestemte beslutninger fungerer.

Foran mit eget værk er der alligevel noget, der forbliver åbent.

Hvad har dette billede brug for?

Ikke et billede i almindelighed. Dette her.

Også Siddhartha undgår at gøre det til en enkel opfordring om kun at lytte til sig selv. Hans vej består ikke af en række rigtige beslutninger. Askese, begær, besiddelse og lede hører også med. Erfaringer, som på et tidspunkt ikke længere bærer ham, er stadig en del af hans vej.

Senere vender Siddhartha tilbage til floden og til Vasudeva. Færgemanden forklarer ham ikke en ny verdensanskuelse. Han leder igen og igen Siddharthas opmærksomhed tilbage mod floden. Siddhartha må selv lytte.

Fra floden lærer Siddhartha mere end at lytte. Også hans forhold til tiden forandrer sig. I billedet af floden er kilde, udmunding og alt derimellem til stede på én gang. Gennem det begynder Siddhartha også at se sit eget liv anderledes.

Vasudeva kan ikke gøre denne erfaring for Siddhartha. Men uden ham var denne måde at lytte på måske ikke blevet mulig på samme måde.

Michael Endes Momo berører den samme tanke fra en anden side. Momos særlige evne er at lytte. Hun lytter ikke for bagefter at give det rigtige svar. I hendes nærvær begynder andre selv at tale, fortælle eller opdage noget, som der tidligere ikke var plads til.

Vasudeva hjælper Siddhartha med at lytte til floden. Momo lytter til mennesker på en måde, der gør det muligt for dem selv at finde noget. Begge viser, at en påvirkning kan have stor betydning uden at bestemme resultatet.

Udtrykket »sin egen vej« er derfor begyndt at lyde for enkelt for mig. Det kan give indtryk af, at et menneske bare skal løsrive sig beslutsomt nok fra alt, der kommer udefra. Hos Hesse er forholdet til andre mere kompliceret. Lærere, venner, bøger og erfaringer hører med til vejen. Momo føjer et andet spørgsmål til: hvordan vi bevæger os ad den.

Gadefejeren Beppo tænker ikke på hele gaden, mens han fejer. Han retter sin opmærksomhed mod det næste strøg med kosten.

Det kunne læses som et råd om at dele store opgaver op i små skridt. Noget andet interesserer mig. Det enkelte strøg er ikke kun et middel til, at gaden på et tidspunkt bliver færdig.

Senere kommer også Beppo under de grå herrers indflydelse og begynder at feje på en anden måde: hektisk og kun optaget af at spare så meget tid som muligt. Han fejer stadig gader, men det er ikke længere den samme måde at arbejde på.

For mig handler Beppo derfor ikke bare om langsomhed. Det afgørende er, om selve handlingen stadig tæller, eller kun det, der senere kommer ud af den.

Også når jeg arbejder, kan hele gaden komme ind i billedet for tidligt.

Hvor er mit arbejde på vej hen?

Er der allerede vokset et sprog frem af det?

Passer dette værk sammen med det, der kom før?

Sådanne spørgsmål kan være nyttige. Men de kan også reducere et enkelt værk til den rolle, det spiller i en større udvikling.

Selve søgningen kan på et tidspunkt komme til at optage for meget af opmærksomheden. Siddhartha har længe prøvet ting af, forkastet dem og søgt videre.

På et tidspunkt er denne bevægelse ikke længere nok. Han behøver ikke endnu en mulighed. Han må lægge mærke til det, der allerede er der.

Jeg kender denne forskel fra atelieret. Nogle gange arbejder jeg med ønsket om at føre noget i en bestemt retning. Andre gange må jeg først se, hvad der allerede er opstået gennem en bevægelse, materialet, vandet eller et tidligere indgreb. Begge dele hører til arbejdet. Ikke ethvert værk kræver den samme grad af styring.

At Hesse selv malede, gør dette spørgsmål særligt håndgribeligt for mig. Hans maleri begyndte omkring denne krise og udviklede sig senere til en praksis, han fortsatte i årtier. Det, der betyder mest for mig, er, hvor nøje Hesse tænker over det at se, mens han maler.

I Kurgast (Kurgæst) skelner han mellem noget, der kan læres, og noget vanskeligere. At afstemme enkelte farver med hinanden kan man øve sig på og gentage, skriver han. Sværere er det under arbejdet også at have de dele af billedet, der endnu ikke er synlige, for øje og fornemme helheden gennem forholdet mellem dens dele.

Teknisk kunnen kan vokse, uden at det dermed bliver tydeligere, hvornår et billede er nok. Helheden kan ikke anvendes som en regel.

Andre steder skriver Hesse også om hengivelse og om, hvor meget hans akvareller forandrer den synlige virkelighed gennem personlig følelse. Foran det samme motiv opstår forskellige billeder, fordi hvert menneske forholder sig forskelligt til det, det ser.

Den tanke virker befriende på mig. Den gør originalitet mindre til en opgave.

Og alligevel stoler jeg ikke helt på den. Forestillingen om, at alle ganske enkelt ser på deres helt egen måde, kan blive lidt for bekvem. Også måden, vi ser på, er præget af vaner, erindringer og det, vi har lært. Den kan blive snæver. Og vi kan tage fejl.

Hos Gigi viser der sig en anden fare. Hans talent er at fortælle historier. Senere fører det til succes. Det at fortælle bliver hans arbejde, og han kommer under pres for at blive ved med at levere. Noget, der engang opstod frit, forventes nu at kunne gentages.

Gentagelse og genkendelighed er ikke i sig selv problemer. Det er succes heller ikke. Men hvis det næste værk på forhånd forventes at se ud på en bestemt måde, fordi det forrige virkede, ændrer vores forhold til det, vi gør, sig.

Vi begynder at tjene vores eget sprog.

I Über das Glück (Om lykken), en samling redigeret af Volker Michels, går maleri, farve, sprog og natur igen. Bogen er ikke et samlet værk, som Hesse selv har udformet som en helhed, men en samling tekster fra forskellige perioder. Titelteksten er fra 1949.

Hesse begynder overraskende tæt på hverdagen. Han skriver om evnen til at glæde sig over noget, uden at dets værdi afhænger af en umiddelbar nytte. Farve, lyd, sprog og skønhed hører for ham til dette område. Ord har heller ikke den samme indre værdi for alle. Han sammenligner dem med en malers farver: Det, der for ét menneske næsten er neutralt, kan hos et andet fremkalde minder, klange eller følelser.

Her fremstår det, der er ens eget, mindre som noget, der skal skabes. Det viser sig allerede i det, man reagerer på.

Et sprog kan blive vores eget, længe før vi kan sætte navn på det. Måske findes det i små beslutninger, som knap nok bemærkes i begyndelsen: hvad blikket hænger ved, hvilket spor der får lov til at blive, hvor meget tomhed man kan holde ud, hvornår en bevægelse bliver for meget. Noget af det kan forklares senere. Noget forbliver ganske enkelt bundet til erfaring.

Senere forbinder Hesse lykke med øjeblikke, hvor man er helt til stede, og håb og frygt træder tilbage.

Jeg læser ikke dette som et sent svar på Demian eller Siddhartha. Der ligger for mange år og for mange andre værker imellem.

For de grå herrer i Momo bliver tid noget, der kan beregnes og spares. Samtaler, pauser, leg eller aktiviteter uden et synligt udbytte fremstår pludselig som spild. Tiden skal betale sig senere.

En kunstnerisk vej kan også betragtes sådan.

Et forkastet værk ville så kun give mening, hvis jeg havde lært noget af det. En omvej skulle senere vise sig at have været nødvendig. En fase ville få sin værdi, fordi den førte til den næste.

Det virker for snævert for mig.

Jeg ønsker ikke bagefter at få en fejl til at se bedre ud eller gøre et mislykket værk til et nødvendigt udviklingstrin. Alligevel var den tid, jeg brugte på det, ikke automatisk værdiløs, bare fordi der senere ikke kom noget ud af det.

Timeblomsterne i Momo giver denne tanke et stærkt billede. Den ene blomst følger den næste; hver af dem folder sig ud og forgår. Jeg ser ikke i dem en stige fra det tidligere til noget bedre. Forandring betyder ikke automatisk fremskridt.

En kunstnerisk fase kan også slutte uden derfor at have været forkert. Et nyt værk kan blive anderledes uden at modsige det, der kom før.

Med hver ny erfaring kan jeg komme til at se anderledes på det, der ligger bag mig. Det, der er sket, ændrer sig ikke. En beslutning, der længe virkede entydig, kan senere fremstå i en ny sammenhæng. Og dermed kan det også ændre sig, hvad jeg overhovedet kan forestille mig for fremtiden.

Her tænker jeg igen på historien om Kain i Demian. Historien forbliver den samme, men Sinclair kan pludselig læse den anderledes. Noget lignende kan ske med mit eget arbejde. Et billede, som jeg i dag betragter som færdigt, kan jeg senere se anderledes på. Det gør ikke min vurdering i dag værdiløs. En vurdering behøver ikke være endelig for at kunne bære nu.

Hvis jeg ved hvert værk skulle kontrollere, om det stadig passede til »mit sprog«, ville jeg på et tidspunkt begynde at administrere dette sprog. Hvis jeg samtidig vurderede hver fase efter, om den bragte mig nærmere et mål, ville jeg også begynde at administrere vejen. Der ville blive meget lidt plads til noget, der endnu ikke har et navn.

Nogle gange ligger et værk foran mig, og jeg ved stadig ikke, om det mangler noget. Min vurdering kommer fra erfaring, fra det, jeg har lært, fra tidligere værker og fra beslutninger, der med tiden har taget form. Vaner og fejl er også en del af den.

Efterhånden ville en fuldstændig pålidelig målestok ligefrem gøre mig mistænksom. Vigtigere er det at kunne stole på min egen vurdering uden at forveksle den med en endelig sandhed. Foran et billede er det ikke nok blot at genkende mig selv i det. Jeg må stadig kunne se det, der faktisk er der.

At se tager tid. At lytte gør også. Den tid behøver ikke retfærdiggøre sig senere.

Nogle gange betyder opmærksomhed at arbejde videre.

Nogle gange betyder den ikke at gøre mere.

Hvordan jeg ved, hvad der gælder i det enkelte tilfælde, kan jeg ikke forklare fuldstændigt. Netop derfor vil jeg ikke gøre det til en regel.

Hesse viser mig ikke, hvilken vej jeg skal gå, og det gør Ende heller ikke. Det ville være et mærkeligt resultat af disse læsninger. Deres tekster har gjort spørgsmålet vanskeligere.

Måske behøver ens egen vej ikke hele tiden at være genkendelig. Og ikke hvert skridt behøver et senere mål, der kan retfærdiggøre det. Også mit blik på det, der ligger bag mig, kan forandre sig.

Måske er det netop dét, der holder vejen åben.

Manchmal liegt eine Arbeit vor mir und ich weiß nicht, ob sie noch etwas braucht.

Eine Linie könnte weitergeführt werden. Eine Fläche könnte dichter werden. Fast immer ließe sich noch etwas hinzufügen oder zurücknehmen. Trotzdem gibt es Momente, in denen ein weiterer Eingriff falsch erscheint. Nicht nach einer Regel. Eher so, als würde ich etwas stören, das bereits da ist.

Woher kommt dieses Urteil?

Erfahrung wäre eine naheliegende Antwort. Doch Erfahrung schärft nicht nur die Wahrnehmung. Sie schafft auch Gewohnheiten. Was mir vertraut ist, erkenne ich schneller, und was ich oft gemacht habe, kann sich gerade deshalb richtig anfühlen. Sicherheit sagt noch nicht viel darüber aus, wie genau ich tatsächlich sehe.

Eine eigene Sprache ist nicht einfach von Anfang an da. Bevor wir selbst arbeiten, haben wir Bilder gesehen. Wir lernen Techniken, übernehmen Vorstellungen davon, was ausgewogen, stark, leer oder zu viel ist. Auch wer vieles autodidaktisch lernt, arbeitet nicht ohne Einflüsse.
Mit der Zeit werden manche Entscheidungen selbstverständlicher. Materialien, Bewegungen und Formen wiederholen sich, ohne dass man sie jedes Mal neu begründen müsste. Irgendwann sieht man darin etwas, das man als die eigene Arbeit erkennt.

Beim Lesen von Hermann Hesses Demian musste ich daran denken. Emil Sinclairs Welt ist zu Beginn klar geteilt. Da ist die helle Ordnung des Elternhauses und daneben eine andere Welt, die ihn beunruhigt und anzieht. Bald zeigt sich, dass diese Trennung nicht außerhalb seiner Person bleibt. Sinclair gehört zu beidem.

Früh erzählt Demian ihm die Geschichte von Kain anders, als Sinclair sie gelernt hat. Das Kainsmal erscheint nicht mehr nur als Zeichen einer Schuld. Demian liest es als Zeichen eines Menschen, dessen Eigenart andere verunsichert oder ihnen Angst macht.

Ob diese Deutung überzeugt, ist für mich gar nicht das Interessanteste. Entscheidender ist, dass eine Geschichte, die Sinclair bislang als festgelegt kannte, plötzlich auch anders gelesen werden kann.

Beim Arbeiten merke ich etwas Ähnliches. Begriffe, die lange eindeutig wirkten, werden unsicher. Wann ist eine Arbeit fertig? Wann ist eine Fläche zu leer? Wann ist eine Spur ein Fehler, wann trägt gerade sie das Bild? Viele solcher Urteile wirken selbstverständlich, bis man sich fragt, woher diese Selbstverständlichkeit eigentlich kommt.

Demian ließe sich leicht auf die Aufforderung verkürzen, der eigenen inneren Stimme zu folgen. Damit tue ich mich schwer. Eine innere Stimme ist nicht automatisch verlässlich. Trotz kann sich wie Unabhängigkeit anfühlen, und selbst der Wunsch, anders zu sein, bleibt oft eng an das gebunden, wovon man sich absetzen möchte.

Irgendwann stehen aber nicht mehr nur fremde Vorstellungen infrage, sondern auch das Bild, das man selbst von sich aufgebaut hat.

Beim Arbeiten kenne ich diese Verschiebung. Anfangs können die Maßstäbe anderer besonders laut sein. Später werden sie leiser. Dafür entstehen andere Gewissheiten:

So arbeite ich.
Diese Art von Linie gehört zu meiner Arbeit.
Das andere nicht.

Eine eigene Sprache kann zur eigenen Vorschrift werden.
Das geschieht unauffällig, weil diese Vorschrift nicht mehr wie Anpassung aussieht. Sie kann sich wie Konsequenz anfühlen oder wie Treue zu sich selbst. Auch dieser Ausdruck ist mir inzwischen nicht ganz geheuer. Hesse schreibt an anderer Stelle davon, dass ein Künstler etwas Einmaliges geben könne, wenn er sich treu bleibe. Aber welchem Selbst bleibt man treu, wenn dieses Selbst sich verändert? Gerade Demian erzählt davon, wie eng eine einmal gewonnene Vorstellung von sich werden kann.

Der Roman entstand während einer schweren Krise Hesses. Seine psychoanalytische Arbeit mit Josef Bernhard Lang gehört zu diesem Hintergrund; Pistorius trägt Züge Langs. Das erklärt den Roman nicht, aber es hilft zu verstehen, weshalb Selbstbeobachtung, innere Spaltung und Veränderung darin so viel Raum einnehmen.

Sinclair braucht andere Menschen. Demian verändert seine Sicht. Pistorius eröffnet ihm neue Denk- und Erfahrungsräume. Trotzdem kann keiner von ihnen das übernehmen, worum es für Sinclair selbst geht.

Einflüsse müssen nicht verschwinden, damit etwas Eigenes entstehen kann. Manche öffnen erst etwas, das vorher gar nicht sichtbar war.

Siddhartha weiß zu Beginn bereits viel. Er ist religiös gebildet, kennt Meditation und Askese, hat Lehrer und ist sehr diszipliniert. Als er Gotama begegnet, muss er dessen Größe nicht bestreiten. Der Buddha muss nicht irren, damit Siddhartha ihm nicht folgt.

Eine Lehre lässt sich weitergeben. Was ein Mensch damit selbst erfährt, lässt sich nicht auf dieselbe Weise vermitteln.

Beim Arbeiten ist es ähnlich. Technisches Wissen lässt sich lernen. Ich kann erfahren, wie ein Papier auf Wasser reagiert, wie sich Farbe verhält oder was Dichte mit einer Fläche macht. Ich kann Komposition untersuchen und an den Arbeiten anderer erkennen, weshalb bestimmte Entscheidungen überzeugen.

Vor der eigenen Arbeit bleibt trotzdem etwas offen.

Was braucht dieses Bild?

Nicht das Bild im Allgemeinen. Dieses hier.

Auch Siddhartha macht daraus keine einfache Aufforderung, nur auf sich selbst zu hören. Sein Weg besteht nicht aus einer Reihe richtiger Entscheidungen. Askese, Begehren, Besitz und Überdruss gehören ebenso dazu. Auch Erfahrungen, die ihn irgendwann nicht mehr tragen, gehören zu seinem Weg.

Später kehrt Siddhartha zum Fluss und zu Vasudeva zurück. Der Fährmann erklärt ihm keine neue Weltanschauung. Er lenkt seine Aufmerksamkeit immer wieder zurück auf den Fluss. Siddhartha muss selbst hören.

Vom Fluss lernt Siddhartha nicht nur zu hören. Auch sein Verhältnis zur Zeit verändert sich. Im Bild des Flusses sind Ursprung, Mündung und alles Dazwischen zugleich gegenwärtig. Siddhartha beginnt dadurch auch sein eigenes Leben anders zu sehen.

Vasudeva nimmt Siddhartha die Erfahrung nicht ab. Ohne ihn wäre dieses Hören womöglich nicht in derselben Weise möglich geworden.

Michael Endes Momo berührt denselben Gedanken von einer anderen Seite. Momos besondere Gabe ist das Zuhören. Sie hört nicht zu, um anschließend die richtige Antwort zu geben. In ihrer Gegenwart beginnen andere selbst zu sprechen, zu erzählen oder etwas zu erkennen, das vorher keinen Raum hatte.

Vasudeva hilft Siddhartha, auf den Fluss zu hören. Momo hört Menschen so zu, dass sie selbst etwas finden können. Beides zeigt, dass ein Einfluss entscheidend sein kann, ohne das Ergebnis vorzugeben.

Der „eigene Weg“ klingt für mich deshalb inzwischen zu einfach. Er kann den Eindruck erwecken, ein Mensch müsse sich nur entschlossen genug von allem Fremden lösen. Bei Hesse bleibt das Verhältnis zu anderen komplizierter: Lehrer, Freunde, Bücher und Erfahrungen gehören dazu.
Bei Momo geht es auch darum, wie man unterwegs ist.

Beppo Straßenkehrer denkt beim Kehren nicht an die ganze Straße. Er richtet seine Aufmerksamkeit auf den nächsten Besenstrich. Das ließe sich als Rat lesen, große Aufgaben in kleine Schritte zu zerlegen. Mich interessiert daran etwas anderes. Der einzelne Besenstrich ist nicht nur ein Mittel, damit irgendwann die Straße fertig ist.

Später gerät auch Beppo unter den Einfluss der grauen Herren und kehrt nun anders: hektisch und nur noch darauf bedacht, möglichst viel Zeit zu sparen. Er kehrt noch immer Straßen, aber es ist nicht mehr dieselbe Art zu arbeiten.

Bei Beppo geht es für mich deshalb nicht einfach um Langsamkeit. Entscheidend ist, ob das Tun selbst noch zählt oder nur noch das, was später dabei herauskommt.

Auch beim Arbeiten kann die ganze Straße zu früh ins Bild geraten.

Wo führt meine Arbeit hin?

Ist daraus schon eine Sprache geworden?

Passt dieses Werk zu dem, was davor entstanden ist?

Solche Fragen können sinnvoll sein. Sie können ein einzelnes Bild aber auch auf seine Funktion innerhalb einer größeren Entwicklung reduzieren.

Auch das Suchen selbst kann irgendwann die Aufmerksamkeit binden. Siddhartha hat lange ausprobiert, verworfen und weitergesucht. Irgendwann genügt diese Bewegung nicht mehr. Er muss nicht noch eine weitere Möglichkeit finden. Er muss wahrnehmen, was bereits da ist.

Im Atelier kenne ich diesen Unterschied. Es gibt ein Arbeiten, bei dem ich etwas in eine bestimmte Richtung bringen möchte. Und es gibt Situationen, in denen ich zuerst sehen muss, was durch eine Bewegung, durch Material, Wasser oder einen früheren Eingriff schon entstanden ist. Beides gehört zum Arbeiten. Nur verlangt nicht jede Arbeit dasselbe Maß an Führung.

Dass Hesse selbst malte, macht diese Frage für mich besonders greifbar. Seine Malerei begann im Umfeld jener Lebenskrise und wurde später zu einer jahrzehntelangen Praxis. Für mich zählt dabei vor allem, wie genau Hesse über das Sehen beim Malen nachdenkt.

In Kurgast unterscheidet er zwischen etwas, das sich durchaus lernen lässt, und einer schwierigeren Fähigkeit. Einzelne Farben aufeinander abzustimmen, könne man üben und wiederholen.

Schwer sei es, während des Malens auch die noch nicht sichtbaren Teile des Bildes gegenwärtig zu haben und das Ganze in seinen Beziehungen zu empfinden.

Technisches Können kann wachsen, ohne dass dadurch automatisch klar wird, wann ein Bild genug ist. Das Ganze lässt sich nicht wie eine Regel anwenden.

Auch in anderen Äußerungen über Malerei schreibt Hesse von Hingabe und davon, wie sehr seine Aquarelle die sichtbare Wirklichkeit durch persönliche Empfindung verändern. Vor demselben Motiv entstehen unterschiedliche Bilder, weil jeder anders zu dem steht, was er sieht.

Der Gedanke ist befreiend. Er macht Originalität weniger zu einer Aufgabe.

Ganz traue ich ihm trotzdem nicht. Die Vorstellung, jeder Mensch sehe eben auf seine ganz eigene Weise, kann auch bequem werden. Auch Wahrnehmung ist geprägt von Gewohnheiten, Erinnerungen und dem, was wir gelernt haben. Sie kann sich verengen. Und sie kann sich irren.

Bei Gigi zeigt sich noch eine andere Gefahr. Seine Begabung besteht im Erzählen. Später wird daraus Erfolg. Erzählen wird zum Beruf, und er gerät unter den Druck, weiterzuliefern. Was einmal frei entstanden ist, soll sich wiederholen lassen.

Dass sich etwas wiederholt oder wiedererkennbar wird, ist für sich genommen noch kein Problem. Auch Erfolg nicht. Aber wenn die nächste Arbeit bereits wissen soll, wie sie aussehen muss, weil die vorherige funktioniert hat, verändert sich das Verhältnis zum eigenen Tun.

Man beginnt, die eigene Sprache zu bedienen.

Im Band Über das Glück, in dem Volker Michels Werke von Hermann Hesse zusammengestellt hat, tauchen Malerei, Farbe, Sprache und Natur immer wieder auf. Der Band ist kein geschlossenes Werk, das Hesse selbst als Einheit entworfen hätte; er versammelt Texte aus verschiedenen Zeiten. Die titelgebende Betrachtung stammt von 1949.

Hesse beginnt erstaunlich nah am Alltag. Er schreibt über die Fähigkeit, sich an etwas zu freuen, ohne dass dessen Wert aus einem unmittelbaren Nutzen entsteht. Farbe, Klang, Sprache und Schönheit gehören für ihn in diesen Bereich. Auch Wörter besitzen nicht für jeden denselben inneren Wert. Er vergleicht sie mit den Farben eines Malers: Was für einen Menschen beinahe neutral bleibt, kann bei einem anderen eine Erinnerung, einen Klang oder eine Empfindung auslösen.

Das Eigene erscheint hier weniger als etwas, das hergestellt werden muss. Es zeigt sich schon darin, worauf jemand reagiert.

Eine eigene Sprache kann sich lange bilden, bevor man sie benennen kann. Sie steckt vielleicht in kleinen Entscheidungen, die zunächst kaum auffallen: woran der Blick hängen bleibt, welche Spur stehen darf, welche Leere man aushält, wann eine Bewegung zu viel wird. Manches davon lässt sich später erklären. Anderes bleibt einfach an Erfahrung gebunden.

Später verbindet Hesse Glück mit Augenblicken, in denen man ganz gegenwärtig ist und Hoffnung und Furcht zurücktreten.

Ich lese das nicht als späte Antwort auf Demian oder Siddhartha. Dafür liegen zu viele Jahre und andere Werke dazwischen.

Bei den grauen Herren in Momo wird Zeit zu etwas, das sich berechnen und sparen lassen soll. Gespräche, Pausen, Spiel oder Tätigkeiten ohne sichtbaren Ertrag erscheinen plötzlich als Verlust. Zeit soll sich später auszahlen.

Auch ein künstlerischer Weg lässt sich so betrachten.

Dann wäre eine verworfene Arbeit nur sinnvoll, wenn ich etwas aus ihr gelernt hätte. Ein Umweg müsste sich später als notwendig erweisen. Eine Phase bekäme ihren Wert dadurch, dass sie zur nächsten geführt hat.

Mir erscheint das zu eng.

Dabei möchte ich einen Irrtum nicht nachträglich schönreden und eine misslungene Arbeit nicht zum notwendigen Entwicklungsschritt erklären. Trotzdem war die Zeit mit ihr nicht automatisch wertlos, nur weil später nichts daraus geworden ist.

Die Stundenblumen in Momo geben diesem Gedanken ein starkes Bild. Eine Blüte folgt der nächsten, jede entfaltet sich und vergeht. Ich lese darin keine Leiter vom Früheren zum Besseren. Veränderung bedeutet nicht automatisch Fortschritt.

Auch eine künstlerische Phase kann enden, ohne deshalb falsch gewesen zu sein. Eine neue Arbeit kann anders werden, ohne die vorherige zu widerlegen.

Mit jeder neuen Erfahrung kann ich anders auf das zurückblicken, was hinter mir liegt. Was geschehen ist, ändert sich nicht. Eine Entscheidung, die lange eindeutig wirkte, kann später in einem neuen Zusammenhang erscheinen. Und damit verschiebt sich vielleicht auch, was ich mir für die Zukunft vorstellen kann.

Hier denke ich noch einmal an die Kain-Geschichte aus Demian. Sie bleibt dieselbe, aber Sinclair kann sie plötzlich anders lesen. Auch vor einer eigenen Arbeit kann etwas Ähnliches geschehen. Ein Bild, das ich heute für abgeschlossen halte, kann ich später anders beurteilen. Das macht das heutige Urteil nicht wertlos. Ein Urteil muss nicht endgültig sein, um jetzt zu tragen.

Wenn ich bei jeder Arbeit prüfen müsste, ob sie noch „meiner Sprache“ entspricht, würde ich diese Sprache irgendwann verwalten. Wenn ich zusätzlich jede Phase danach beurteilte, ob sie mich einem Ziel näherbringt, würde ich auch den Weg verwalten. Dann bliebe wenig Raum für etwas, das noch keinen Namen hat.

Manchmal liegt eine Arbeit vor mir und ich weiß weiterhin nicht, ob sie noch etwas braucht. Mein Urteil kommt aus Erfahrung, aus dem, was ich gelernt habe, aus früheren Arbeiten und aus Entscheidungen, die sich mit der Zeit verdichtet haben. Darin stecken ebenso Gewohnheiten und Irrtümer.

Ein vollkommen verlässlicher Maßstab wäre mir inzwischen sogar verdächtig. Wichtiger ist, dem eigenen Urteil trauen zu können, ohne es mit einer endgültigen Wahrheit zu verwechseln. Vor einem Bild reicht es nicht, mich selbst darin wiederzuerkennen. Ich muss noch sehen können, was tatsächlich vor mir liegt.

Wahrnehmen braucht Zeit. Zuhören auch. Diese Zeit muss sich nicht später rechtfertigen.

Manchmal bedeutet Aufmerksamkeit, weiterzuarbeiten.

Manchmal, nichts mehr zu tun.

Woher ich das im Einzelfall weiß, lässt sich nicht vollständig beantworten. Gerade deshalb möchte ich daraus keine Regel machen.

Herr Hesse gibt mir keinen Weg vor, Herr Ende auch nicht. Das wäre ein merkwürdiges Ergebnis dieser Lektüren. Ihre Texte haben die Frage schwieriger gemacht.

Vielleicht muss ein eigener Weg nicht ständig wiedererkennbar sein. Und nicht jeder Schritt braucht ein späteres Ziel, das ihn rechtfertigt. Auch mein Blick auf das, was hinter mir liegt, kann sich verändern.

Vielleicht bleibt der Weg gerade dadurch offen.